「造化心源」物眼探──序李義弘畫集

羅青


  
自從唐張璪提出「外師造化,中得心源」的繪畫觀念後,便樹立了中國美學理論中最重要的一根支柱,經千年而不衰,歷萬古而長新,成為中國繪畫美學的一大特色。

  所謂「外師造化」,就是以摹擬再現的方式,向外在世界求似,求形似。這包括外在物象在形式上的再現,以及物象與物象之間的關係(或距離、空間)之再現。反映在平面繪畫上,就是畫面上所描畫的物象及其色彩,還有物象與物象之間的構圖位置。

  所謂「中得心源」,就是藝術家對外在物象的感受,通過他個人化的詮釋,把外在的物象變成反映情感思想的意象。然後再通過個人的獨特觀點,把客觀物彙之間的關係,加以主觀的重組,形成一種反映藝術家情思的構圖。這也就是通過求「形似」,而達到「不似」的過程。

  而中國繪畫美學的最大特色,便是求「在似與不似之間」。這與中國傳統的儒家思想,及道家思想,都有重疊相容之處。儒家備求「中庸」之道,講求「文質彬彬」,這也就是「造化」與「心源」在藝術上的平衡之道。太過偏於「造化」,則成了極端的寫實主義,太過偏向於「心源」,則容易走向純粹抽象的道路。因此,以儒家的觀點來看,求得「造化」與「心源」的「彬彬」「中庸」之道,便是藝術之道。

  至於道家「莊子」,則講求「得魚忘筌」、「得意忘形」、「得意忘言」。其主旨還是在通過「筌」、「形」與「言」,而得到「魚」、「意」。因此,道家的美學,也沒有走向極端,只求「忘」掉「形、筌、言」,而不求完全的放棄。因此,道家的美學,也沒有主張走上絕對寫實主義或純粹抽象表現的路子。

  不過,儒家在求文質相互配合之時,對文的表現,也就是外在「禮儀」或「形式」的表現,是比較重視的,而道家在求言意相互發明之時,則比較傾向於達意的要求。這些特色,不斷的反映在中國繪畫發展史中。

  平面繪畫的特色是,藝術家在畫面上,以其個人所創造或繼承,或綜合修正的繪畫記號,做各式各樣的組合,以達紀錄經驗或表現情思的目的。這些記號本身自然有其大傳統,在藝術家的運用之下,又各自成其小系統。整體說來,就是所謂的「繪畫語言系統」。

  中國的繪畫語言系統,在隋唐時代,還在形成階段。藝術家所使用的繪畫語言與外在自然之間的連繫,相當自由而鬆散,沒有嚴謹的語彙及文法。到了五代宋朝在許多水墨藝術家的手中,中國繪畫語言系統的規模,方才發展完備,與外在自然的關係,方才有一定的對應。例如「宣和畫譜」(西元一一二○年)將繪畫分成道釋、人物、畜獸、宮室、番族、龍魚、山水、花鳥、墨竹、果蔬等十門,便顯示了當時的繪畫語言,已經成熟完備到可將外在世界或文化世界,分門別類,然後再一一加以記錄或表現,中國最早的畫譜「梅花喜紳譜」(西元一二三八年),在「宣和畫譜」出版後十八年問世,決非偶然,實乃繪畫語言成熟,需要有字典式的工具書來記錄整理的緣故。

  北宋繪畫語言,大體上,走的是「造化」與「心源」並重的路子。然我們如仔細觀察,便可發現「造化」的比重還是多了一些。藝術家尊重「造化」中的物象,及物學之間的關係,充份的反映了宋人「格物」的思想。例如范寬的「溪山行旅圖」及郭熙的「早春圖」,對「造化」之中的樹石山水,其間的關係,都相當的尊重,任意加減重組的程度,十分有限,創造出了「實感空間」。只有在詮釋物象的細節時,才在「心源」之中,發展出「雨點皴」及「卷雲皴」。不過這些皴法的運用,還是以尊重自然為主,並沒有完全獨立於自然物象之外。

  到了南宋,馬遠、夏圭等人出,中國繪畫語言系統的重點,才從「造化」慢慢移向「心源」。南宋藝術家開始對外在物象之間的關係,加以大幅重組,利用寫詩的方法,如「以有限暗示無限」、「以部分暗示全體」......等等,來組織構圖,產生新的意境。不過,在詮釋物象的筆法方面,藝術家還是以尊重「造化」為主,一方面繼承北宋所發展出來的皴法,一方面加以變化,例如從「長斧劈皴」、「小斧劈皴」所發展出來的「大斧劈皴」及「帶水斧劈皴」、「泥里拔釘皴」,便是例子。不過,總體說來,南宋畫家已經更有意識的把外在的物象,轉化成「意象」或「心象」,來表達繪外之意了。這也就是為什麼詩畫相發的理論,會出現在北宋末期的緣故。

  元人入主中國,知識份子與政府之間的關係,發生了斷裂的現象,使得藝術家有機會─特別是知識份子的藝術家──去探索繪畫的獨立性,發展出新的繪畫語言,強調了「心源」的重要性,創造出許多新的皴法,表現自己獨特的觀點及個性。元人所發展出來的皴法,不再尊重自然物象的實際肌理,而較偏重描寫畫家個人的內心感受,以及獨立的筆墨關係,具有十分強烈的表現性。同時,以「復古」為名,元人大量的「引用」,或「改造」宋或宋以前的繪畫語言,使中國繪畫語言系統,得以自我發展衍生,不再完全依靠外在世界提供生長發展的養份,越來越獨立自主,自給自足。

  因為強調繪語言的獨立性,書法──中國線條寶術的寶庫──便在繪畫語言的成長中,扮演了重要的角色。由於書法線條在繪畫語言中大量出現,外在物象形似的問題,便面慢慢退居次要了。有時,外在物象竟變成了展現書法式線條之美的手段或工具。如墨筆蘭花的興起,便是例子。此外,物象變成了純粹的意象,得其意大多精於書法。而其書風與畫風又多相互應合,相輔相成。

  至於在處理物象之間的關係上,因為書法線條的大量運用,以及繪畫語言庫中的「成語」、「典故」的大量引用,使得北宋人所創出來的「實感空間」,轉化成了「紙上空間」或「筆墨空間」。中國繪畫語言系統發展至此,已具備了完全獨立的條件了。宋末元初禪宗畫家的出現,以及類似方方壺在繪畫上的表現,都是證明。

  然而,中國繪畫的基本美學觀念,是「造化」與「心源」相互配合;故無論「心源」方面如何發展,總還為「造化」留下相當的生長空間。而「心源」的表現,多半還要靠「造化」充當媒介,方能成功。所以,屬於一種完全不同思考體系的純粹抽象繪畫,一直找不到土壤生根發芽。

  到了明朝,藝術家自然而然的走上「新古典」式的綜合路線;把宋元兩代發展成熟的繪畫語言,綜合整體,修正擴充,變形改造,充滿了歷史迴聲。如在十六、十七世紀出現的「集雅齋畫譜」(一五七三∼一六二八)、「十竹齋畫譜」(一六一九∼一六二七),還有「芥子園畫傳」(一六七九)等,便是例子。畫家要想在繪畫語言的大傳統中,創造自己個人的繪畫語言系統,只要依賴字典式的畫譜即可,不必再辛苦的從「造化」之中去提鍊了。「造化」與「心源」失去了平衡,繪畫的危機也隨之出現。

  十七世紀時,董其昌(一五五五∼一六三六)注意到這個危機,主張以筆墨為焦點,重新面對並詮釋繪畫史,發展出一套直覺式的繪畫語言體系。他說「以境以奇怪論,則畫不如山水,以筆墨之精妙論,則山水決不如畫。」又說:「實父作畫時,耳不聞鼓吹闐駢之聲,如隔壁釵釧,顧其術亦近苦矣。行年五十,方知此一派畫,殊不可習。譬之禪定,積劫方成菩薩,非如董巨米三家,可一趨直入如來地也。」

  董其昌這種以筆墨直覺為中心的非寫實的風格,與當時王陽明的「心學」,有相互呼應之處。陽明之學主「致良知」,瓦解了宋朝張載、朱熹所建立的「理學」體系。董其昌也徹底的瓦解了宋朝以降的「格物」繪畫傳統,確定了中國繪畫十七世紀以後三百多年的繪畫大方向。其影響之大,至今還繼續存在,實在不可忽視。

  而另外一位十七世紀的畫家張宏(一五七七∼?)則主張重新面對「造化」,以寫生的方式,來更新繪畫語言,找到「造化」與「心源」平衡之道。不過美國藝術史家高居翰認為,張宏的畫,太過偏重自然真實的再現,反而被批評認為沒有自我的風格,或根本沒有風格。所以,儘管其作品具有相當強的真誠性及高超的技巧,但卻一直無法像董其昌那樣,產生巨大的影響。藝術家郭繼生也認為:「相對於董其昌的『拙』中求『秀』,張宏的作品就犯了士大夫審美思想中的「甜」,亦即是「穠郁而軟熟」的大忌了。」張宏的失敗,或著說「沒有完全成功」,其原因仍值得我們進一步的探討。

   董、張以後的畫家,能在「造化」與「心源」中求得新的平衡又能產生巨大的影響力,當推石濤、八大及王原祈....等人。他們都能把物象轉化成意象或心象,並使之相互產生新的關係、新的空間,反映了他們的時代。

  以上從隋唐到明清,一千多年繪畫語言的發展,都是在以農業社會為主的環境中進行。其中當然也有屬於工業社會的「現代因素」,甚至於屬於後工業社會的「後現代因素」出現,但大體上說來,中國繪畫語言所探討的,仍不出「古典」、「新古典」及「浪漫」......等範圍。到了十九世紀末,二十世紀初,中國從農業社會慢慢走向工業社會;在二次世界大戰後,又隨著電腦科技的發展,開始邁入後工業社會。繪畫語言,面對如此巨大的思想、觀念及生活變遷,不得不有新的調整。

  目前中國社會的情況,是屬於一種綜合重疊型的,其中包括了遊牧、農業、工業、後工業等社會型態的因素,優點與缺點,相互混雜。依照科技及經濟發展速度之不同,在各個地區的中國社會,所呈現出來的風貌也不一樣。在台灣、香港、新加坡....等地,工業或後工業的社會型態,佔了比較重要的地位,不過其間仍滲雜著相當的遊牧及農業社會的成份。而在中國大陸的內陸地區,仍然是以農業為主的生活型態;只有在大陸沿海地區,才有遊牧或工業式的成份出現。

  工業或後工業社會中的主導力量之一是科技。而新科技知識的出現,不斷的改變了人與「造化」之間的關係。使大家的人生觀,世界觀與宇宙觀,都有了徹底的改變。在這樣的巨變當中,藝術家在處理「造化」與「心源」的關係時,不得不採取新的手段來應對。陳其寬在「肉眼、物眼、意眼與抽象畫」一文中,就提出「物眼」,也就是「科技眼」在藝術家的知感經驗中,扮演了重要的角色。而如何把傳統的繪畫語言加以更新,以表現藝術家新的人生觀,世界觀,宇宙觀,也就成了二十世紀中國畫家的重要任務之一。

  更新中國繪畫語言系統的方法很多,以「物眼」為媒介,找尋「造化」與「心源」新的平衡點,當是可行的辦法之一。在當代畫家中,熟悉傳統繪畫語言,而又能利用科技之便,將傳統繪畫語言,做漸進式更新的,李義弘是相當傑出的一位。他在一九七九年初次畫展時,就已經開始利用相機來觀察「造化」,然後把所得,通過與傳統繪畫語言之對照,再通過「心源」,表現出來。到了一九八二年他第二次個展時,一系列從台南孔廟攝影中所轉化出來的水墨作品,當他的藝術開創出自己獨特的面目。一九八四年,他第三次個展,更是大量用攝影機所觀得的物象,及物象之間的關係,去修正傳統繪畫語言系統,使之能更有效的傳達當代經驗及一種新的知感性。一九八五年,他出版「自然與畫意」一書,仔細的,把攝影中的「造化」與傳統繪畫語言,及其自己通過「心源」所發展出來的繪畫語言,相互對照,成績斐然,讓畫壇耳目一新。同年,他因了現代科技之便,暢遊了印度及尼泊爾,用相機捕捉了許多不同地域的「造化」風貌。次年,他把這次經驗,通過「心源」的重組及整理,舉辦了第四次個展,一掃過去瑣碎拼湊之病,重新把物象與物象之間的那種單純簡淨的關係呈現了出來,真是可喜可賀。

  李義弘目前繪畫的特色是,能利用相機「物眼」,但又不被其束縛。他不斷以傳統繪畫語言,去修正相機中的物象,使其筆下所產生的物象,具有歷史感。但同時,他又不斷利用相機中的物象去修正傳統繪畫語言,使之具有時代感;並用相當含蓄的手法,調整了傳統繪畫語言的修辭及文法。新的旅行經驗、新的世界觀也使他不斷的在傳統繪畫語言的固定分類之中,開發出新的題材。

  最近,李義弘將他多年來的觀察「造化」所得,以「樹」為焦點,通過他自己的「心源」,準備做一系列的展出,並名之曰「大樹之歌」。其中最好的作品如「老鐵」、「田樹」、「蒼翠」、「雨中行」、「百日紅」、「古樹寒煙」....等,都能夠充份的把他的特色,顯露出來。此外如「翠陰清河」....等作品,也顯示了他在「實中生幻」方面的才華。

  藝術家,尤其是二十世紀的藝術家,特別是二次大戰以後的中國藝術家,所面對的,是一個複雜萬端,變動不居的社會及自然,生活方式,思考模式,全都有了深刻的改變,這堶惘酗茼h的挑戰,太多的問題。如何抓住一個焦點或多個焦點,紮實的回顧過去,展望將來,是所有藝術家不得不面對的問題。李義弘在這方面已踏出可喜的一步。在未來,還有更多的,數不清的問題,等待著他,以及所有的當代中國藝術家,去面對,取反映,去處理....或解決。且讓我們拭目以待。


 

資料提供:敦煌藝術中心


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