追 求 天 地 的 永 恆 -- 景 觀 雕 塑 家 楊 英 風

顏娟英

  距離台灣的第一代雕刻家黃土水(1895─1931)出生大約三十年,亦即一個世代的間隔後,第二代雕刻家楊英風(1926─1998)出生了。1926年的台灣比起30年前,被清廷割讓為日本殖民地時的景況已是相當不同。1895年,黃土水出生於萬華貧窮的木匠家庭,成長於大稻埕,二十歲時面臨拔根(uprooted)的痛苦,靠總督府公費留學,入東京美術學校就讀,克服了連磨刀子的基本技法都得從頭摸索的困窘,二十五歲時成為第一位入選東京帝展的台籍藝術家,新聞轟動台灣。1926年,黃土水已連獲四屆帝展入選的榮譽,更重要的是台北的各種美術團體興起,熱心人士開始推動次年將開辦的全島性第一回台灣美術展覽會,改變台灣的文化面貌。註1 時勢造英雄,當時代的環境截然改變時,這兩位創作者的風格也成了完全不同的對比。

  黃土水與楊英風的作品之間誠然有巨大的不同,其創作背景卻仍存在著值得玩味的相似性,這也許便是歷史演變的奧妙處吧!黃土水做為台灣現代美術的先驅,好比一位文化上的先知,曾自詡創造「藝術上的福爾摩沙時代」,以現代藝術改造台灣成為「地上樂土」,宣揚藝術創造為充滿法喜之境界。然而,他經常面對著孤立無援的現實,在當時的台灣社會中,他找不到適合發揮的舞台;沒有創作上的知音和贊助者,更缺乏老師或研究資訊,最後終於悲劇地病死東京。

  楊英風並不像黃土水般出身於貧窮,失怙的背景,但是他也自幼深知孤獨的滋味,與遊子般拔根,獨自奮鬥的艱苦。同時與黃土水可以比美的是,楊英風對於自己的創作藝術也有一股強烈的宗教熱誠,並且寄望藉其作品教化觀眾,提升社會精神內涵。

  這前後兩代雕塑家創作生涯之間當然有很明顯的不同,黃土水由於英年早逝,他的創作舞台僅限於台北與東京。他的願望是在東京藝術界取得地位後,將現代藝術帶回荒蕪的台灣。為了儘早建立現代台灣美術的特色,他曾以表現台灣田園風光為目標。最後,黃土水從東京美術學校研究科畢業後,在池袋的工作室日夜辛勞創作,九年又九個月後便孤獨地去世。楊英風則是成長於動亂的二次大戰背景下,經歷過幾個不同而漫長的學習環境,廣泛而勤勉地吸收各種不同文化的影響。1970年,他以象徵中華文化的鳳凰雕塑在大阪博覽會一舉成名時,已然打開世界的舞台,並繼續活潑地運用科技詮釋中國古文明精髓,追求以景觀雕塑結合自然與生命,創造人類共同的理想。

  1926年楊英風出生於宜蘭鄉下,旋即隨著父母親遠行中國東北經商。兩歲時被母親送回宜蘭老家隨外祖母居住,直到小學畢業(1939年左右)才與移居北京的父母親相聚。據說他的父親當時在日軍佔領下的北平,經營一家大戲院,新新大戲院。楊英風記憶裡幼年的家,宜蘭是大自然,鄉野純樸的家;老北平則是富有文化,典雅的家。他自己說初抵北京時「感覺非常驚訝,好像天堂一般。」「有了這一段經歷,我對中國文化強烈地喜愛起來。」註2 小時在家鄉思慕父母親的感情這時到了北京,便轉化為對古老中國文明的熱愛。至遲在中學階段,楊英風的美術天才已經受到日籍老師的注意和刻意栽培,利用課餘時間特別加強指導。

  1943年,十七歲的少年讀完中學四年後,便由老師帶領著到東京,進入前輩雕塑家黃土水的母校,東京美術學校就讀建築系。楊英風在宜蘭的公學校以及北平中學校都是日語學校,他的日文自然很流暢,但是有了北平戰後生活的經驗,他對戰火中的東京似乎沒有留下好印象。幸運的是,建築系教授吉田五十八所開課程,木結構建築美學深深地啟發他,讓他思考環境與景觀的重要性,並提供進入東方尤其是中國美術史的入門階,對他日後創作語言上的幫助莫大。然而此時的東京不但生活艱苦,而且盟軍的轟炸愈烈,1944年下半年,學校已陷入停課的窘狀。大約此時,楊英風回到北平與父母相聚,並等待戰局的轉變。
1945年 8月,中日戰爭結束,楊家一時並沒有返鄉的計畫。1946─47年輔仁大學復校,楊英風進入美術系西洋畫組,繼續中斷的學業。1948年,他奉父母之命,返台成親。然而,一時間政局變化急遽,兩岸國共分裂,楊英風遂被迫留在感覺相當陌生的台灣,而他的部分家人,包括父親則趕不上最後一班撤退的火車,直到八十年代初才離開變色後的中國。

  為了在台灣安定謀生,楊英風最初在台灣大學植物系擔任繪圖員,同時也插班入台灣師範學院(後來的師大)藝術系。1950年,轉任由同鄉前輩畫家藍蔭鼎創辦的《豐年》雜誌專任美術編輯,這份雜誌後來由領有美援輔助的農業復興委員會發行,經費寬裕。在此生活較安定的階段,楊英風也毫不鬆懈,充分利用所有學習的機會,除了為雜誌創作一系列鄉土寫實紀錄版畫插圖,他也嘗試人體塑像、胸像、佛教造像,並且努力從故宮收藏古代文物及中研院史語所的考古資料中吸收創作的資源。在學習現代化的腳步上,他也不落人之後。1958年,他參與發起現代版畫畫會,與中國現代藝術中心,發表現代抽象風格版畫作品。1962年加入五月畫會。

  在楊英風走向現代抽象風格的路上,一位年長的朋友,顧獻樑(?─1979)的適時出現特別值得注意。評論家顧獻樑大約於1958-1959年自美國返台,宣揚現代主義。用楊英風回顧的話來說,顧獻樑「為藝術可以犧牲一切、奉獻一切,因為藝術是他最大的信仰,且信仰到入魔的程度。」顧獻樑除了撰寫藝評,介紹新潮藝術,並且在許多大學任教,他也開辦畫廊沙龍,邀請文藝界人士參與演講示範,或邀請藝術家包括楊英風到大學演講,傳播現代藝術的種子。同時,他熱心發掘、提拔新進藝術家,憑其在美國及台灣廣闊的人脈關係,廣泛地為藝術家擔任介紹橋樑工作。他所提倡的觀念,「要以中國特有的精神走進現代」、「要以本土文化作基礎走進現代」、「藝術的現代要創新,要配合著時代走。要認識民族、國家和透視世界。」如此結合現代藝術運動與中國民族主義,迎向世界的口號,簡單明瞭地抓住當時許多年輕創作者,包括楊英風的心靈。他們成為二十年的至交,彼此互相切蹉,直到顧獻樑去世為止。註3

  1961年,楊英風決定辭去《豐年》雜誌社的工作成為專業藝術家。在此關鍵性決定的前夕,他已經逐漸建立起在台灣藝壇上的聲望。1959年,他以銅雕變形胸像作品,〈哲人〉,參加第一屆「法國巴黎國際青年雕塑展」獲得佳評。次年,於國立歷史博物館舉行雕塑版畫個展。1960年,母校台灣師範學院校長,當年的省教育廳長,劉真指定他為新落成的日月潭教師會館設計雕刻。次年三月完成兩幅各長達13公尺,高8尺的白水泥浮雕,裝飾在深赭色的磁磚牆面上。主題為擬人化,亦可謂神話式的日神與月神,標題分別為,「自強不息」與「怡然自樂」。其人物拉長造型的表現手法仍可以窺見五十年代發表於雜誌上的版畫風格。此作品主題以日神、月神的男女形象表達呼應協調的宇宙觀,其內在精神與後期的不袗龍鳳和鳴主題其實是一脈相通的。這是楊英風的第一件重要公共工程,同時也是結合雕刻與建築形式的實驗。在設計的過程中,他不但要與建築師、行政長官討論,得到他們的同意,同時也必須顧慮到社會相關人士的批評,適當地修改設計,最後指揮十二位以上的學生與工友,一齊協力工作才能完成。註4


1961 怡然自樂

1961 自強不息

1964 鐵牛-春牛圖

  耐心與業主討論溝通,以務實的態度完成契約工作,統協工作團隊組織,不畏艱難,鉅細靡遺地實踐到底,這似乎是成功的景觀雕塑者所必備的條件。不過,藝術家必然也是夢想家,楊英風尤其愛好夢想,不願輕易地與現實的想法妥協。1964年,另一個生命的轉捩點再次出現。台灣天主教樞機主教于斌前往梵諦岡參加天主教大公會議,為向教皇表達輔仁大學復校之謝意,邀請楊英風做為校友代表同行。他遂留在羅馬三年研究環境藝術與雕刻。未出國前,楊英風的雕塑作品仍帶有強烈的平面性與線性性格,例如:日月潭教師會館的浮雕(1961),或〈鐵牛〉銅浮雕(1964)便是從平面圖案構想變化而來。立體鋼筋雕塑如〈梅花鹿〉(1962),表現鋼鐵條的延展性與鏽蝕的質感,受到畫家兼雕塑家,莫迪里安尼Amedeo Modiligliani(1884-1920)的影響,也未擺脫線性構圖的優雅趣味。在義大利三年,為了謀生也為了向自己挑戰,楊英風曾個展十二次,同時參加四次義大利的國際美展,首次打開世界藝術的舞台。同時,他對雕塑的想法也發生了脫胎換骨般的變化。

1962 梅花鹿

  這三年在歐洲的各種觀摩學習中,最重要的是,認識了奧地利石雕、景觀雕塑家卡普蘭(Karl Prantl)。後者是景觀雕塑的提倡者,他以維也納南方的聖˙馬加雷頓村採石場為背景舞台,創造景觀雕塑大展(Sculpture Symposium),邀請世界上的雕塑家共同赴會。將雕塑作品置於鄉野,或都市中的公園、廣場、路口,成為社會生活中的一環,強化藝術家與社會及自然風土的關連。置於戶外的雕塑既與自然人文環境配合,同時也佔有獨立自由的空間,主動地吸引廣大觀眾的批判,並且與生活於附近的居民共同對話,走入歷史的紀錄。註5 這類地標型的景觀藝術強烈地吸引著楊英風的想像力。1967年從羅馬回國後,他首先投入花蓮榮民大理石廠,學習處理大理石的混沌厚重的氣勢。次年,他開始夢想以花蓮太魯閣為他的景觀雕塑村,規劃大理石城、太魯閣口美化環境設計,並且創作出大理石抽象石雕,或轉換為銅雕的〈太魯閣系列〉作品,引人注目。1969年秋,楊英風正在為花蓮機場製作大理石景觀雕塑時,另一個夢想中的國際創作機會出現了。此即1970年春,為大阪萬國博覽會中國館製作巨型立體雕塑。

1970 鳳凰來儀

  命名為〈鳳凰來儀〉的雕塑,「高七公尺,寬九公尺,以鋼鐵為材料塗以五彩為底,大紅為主色彩」,昂首回眸而立,以動態流暢的立體線條,與華麗熱情的色調取勝。中國館的建築設計是著名的華裔美人貝聿銘,雕塑的實際製作者是日本廠商的優秀技術人員。短短三個月密集合作,共同實驗鋼鐵隨機切割組合成功,不但替楊英風贏得國際聲譽,更獲得寶貴的合作人脈。同時,楊英風製作了一個小型的不袗模型,確認不袗質材的優越性。貝聿銘也建議他利用不袗創作。這時楊英風展望前途,相信「這個作品的完成,給以後的工作豎立起好的榜樣,充分地說明了藝術家、建築家、工業家、美術家結合的可能性。並且使商人由純粹的牟利轉而樂於協助藝術家工作的完成。」註6


1971 八七神仙圖卷


1971 漢代社會風俗圖


1971 八七神仙圖卷細部

 

  在台灣,商人或企業家贊助藝術家自由發揮創作的例子實在不多,即使國外亦然。1971-1973年,楊英風在新加坡為文華酒店製作一系列的浮雕,立體雕塑。題材由仿古神仙的浮雕〈八十七神仙圖卷〉、〈天女散花圖〉、〈漢代社會風俗圖〉,到象徵天地六種玉器的「文華六器」,以及大門外的景觀雕塑,我們可以清楚地看到藝術家與業主之間的互相教育與妥協的過程。如何維持尊重彼此,長久合作,實在是對藝術家莫大的考驗。註7 誠如楊英風自己的檢討:

1971 文華六器


西北
東南

 

  在新加坡文華的工作,……展示自己站在把握中國文化實質的機點上去「追趕」的過程和苦心。也是我在各種藝術作品中不斷強調真正中國氣質的原因。……對華僑社會及國際,推介中國文化乃應多展示真正好的中國文物,……同時更要緊的是把真正有創意與自然氣質的現代藝術家作品推介出去。……把自然精神,拙樸本質,簡明坦誠美好的中國文化素質傳播出去。

  這一段話可以視為七十年代,藝術家立足台灣,心懷祖國,以傳揚中華文化為己任,努力迎向世界的抱負。楊英風赤誠之心確實不容懷疑。1970年11月,楊英風自告奮勇地為新加坡政府寫下一本小冊子,如何建設一個「未來美麗的新加坡」的夢想,勾勒一個協調自然與文化及生活的美麗新世界。他對新加坡的夢想無非是對理想中的新中國的夢想。這本計畫書很遺憾地沒有發生具體影響,但是藝術家仍然繼續夢想,陸續出現的計畫如在台灣成立「中國景觀雕塑學校」、藝術村,在美國參加法界大學的創辦等等,雖然最後沒有具體成果可言,但是他對中國文化或藝術界貢獻之心,似乎永遠不減其熱誠。註8

1973 東西門

  七十年代,楊英風的主要不袗作品為位於紐約市曼哈頓,船運公司東方海外大廈外的〈東西門〉(或稱QE門)。運用簡潔大方的方形與圓形互補,內外實虛呼應的關係,延展時間與空間的想像力。1976年左右,楊英風在京都首次參觀雷射藝術表演,大為感動。他認為雷射能結合光學與音響效果,自由發揮,「光彩的幻影成了有生命的東西在空中奔馳追逐,」「感受有如人升上太空在太空媊略峔鴞t宙生命的躍動。」從此,他又獻身於成立中華民國雷射科推廣協會(1978)、大漢雷射景觀科藝研究社(1980)。他對於運用雷射科技藝術的急切盼望,並不僅限於藝術表演,而是想喚起社會大眾對雷射科技的重視,以免將來台灣的科技工業趕不上世界潮流,嚴重落後,遭到慘重的打擊。他更相信,「雷射與美術、文藝、宗教等的結合,將可發揮積極的教育功能,」改善人類的靈性。註9 若能善用雷射,便可以「幫助人類獲得精神上的純美,進一步建立安和樂利的人間樂土。」註10

  不論雷射藝術是否能對人類的生活改善發揮萬能的功能,對楊英風個人而言,七十年代的後期,藝術創作與他的宗教信仰,或生活的終極目的已不可分離。此時的楊英風多年為皮膚疾病所苦,經常在生死不得的痛苦之間掙扎,似乎只有全心全意地投入創作,才能追求人類生命最終的解決之道。1981─82 年之間,他開始設計一個龐大的構想,融合景觀設計與建築為一體,造型由一方一圓組成,名為〈孺慕之球〉。用藝術家自己的話來說:

  我有一個構想:在遼闊的平野間,或在一山頭上,設計一個空間,讓所有踏入該空間的人,自己心領神會「精神」的力量,潛移默化中揚起對自然的感懷,回到現實之後,他們的生命有了新的啟示,生活有了新的方針。註11

1985 孺慕 之球

  這個魔幻般的建築空間其實有些類似中國古代皇帝祭天用的天壇,或者名堂建築,或者是印度佛教建築,如桑淇佛塔。〈孺慕之球〉簡單地用四方形的地基象徵大地與四個方位,層層加高以界定出神聖的空間,中央擎高出一個圓球以代表天,或日月星球。參觀者透過走進入這個變化空間,並眺望平野的過程,體會與天地大自然的結合,回歸生命的本質,精神受到啟發。然而值得考慮的是,古代的宗教空間為配合宗教的需要而產生,並由宗教團體,或政教混合的組織來維護或控制此建築的宗教性,現代的建築師是否也輕易能找到業主合作,建造一個開放給全人類的神聖建築呢?或者說,這樣一個寧靜開闊、沒有人間囂嚷,同時又展現現代科技建築之美的冥思空間會誕生在什麼樣的地點呢?〈孺慕之球〉曾規劃為「新加坡空間科技美術中心」,最後似乎沒有實現的機會。


1962 回到太初

1986 鳳翔

1987 鳳翔

  1980年代中,楊英風再度由雷射科藝轉回專心於不袗雕塑,作品如〈回到太初〉(1986)、〈鳳翔〉(1986)、〈月恆〉(1986)、〈茁壯〉(1988)、〈至德之翔〉(1989)、〈宇宙與生活〉(1993)。大型不袗作品具有華麗表面,流暢線條的特性,然而相對地,它需要寬闊的戶外空間,甚至於優美的風景與之烘托配襯,否則不袗的表面將映滿吵雜的市井影像。當不袗大型作品豎立在草原樹林之間,它好像收攝盡大自然的精華,更明亮、完整地呈現於觀者的眼前。從照片看起來,1992年楊英風為日本筑波國際高爾夫球場所製作的不袗作品「茁生」似乎就收到了與天地齊觀並美的效果。


1988 茁壯

1989 至德之翔

1993 宇宙與生活

  1992年楊英風美術館成立時,很可能是台灣藝術家最早為自己成立美術館的例子,為了公開其作品,教育觀眾,其中的艱辛恐怕不是外人所能瞭解的。楊英風晚年的作品愈加強烈地追求生命的本質,向宇宙傾訴,其心深刻的意義,恐怕不是本篇短文所能分析,有待將來繼續探討。

*會議論文宣讀用初稿,請勿引用。
  1. 筆者,〈徘徊在現代藝術與民族意識之間─台灣近代美術史先驅黃土水〉,《台灣近代美術大事年表》(台北:雄獅,1998),頁VII-XXIII。
  2. 〈北京仍在否?他們的北京經驗〉,《聯合報》,1991.2.2-3﹝25﹞,轉引自《龍鳳涅槃─楊英風景觀雕塑資料簡輯》(以下簡稱龍鳳)(財團法人葉氏勤益文化基金會出版,1991),頁67-69。
  3. 楊英風,〈蠟炬成灰淚始乾(顧獻樑去世紀念文)〉,《聯合報》,1979.4.15;轉引自《牛角掛書─楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯》(以下簡稱牛角)(楊英風美術館,1992),頁89-90。
  4. 楊英風,〈雕刻與建築的結緣─為教師會館設製浮雕記詳〉,《文星》,7.6(1961.4),頁32-33;轉引自 《牛角》,前引書,頁8-10。
  5. 楊英風,〈雕塑的一大步─景觀雕塑展的第一個十年〉《美術雜誌》29(1973.3),轉引自《牛角》,前引書,53-55。
  6. 楊英風,〈日本大阪一個夢想的完成〉原出版處不明,轉引自《牛角》,前引書,頁25-27。
  7. 楊英風,〈星洲文華工作錄〉,《牛角》,前引書,頁51-52。
  8. 謝理法,〈法界、雷射、功夫─與楊英風紐約夜談〉,《藝術家》,1979.2-3,頁45-46;轉引自《牛角》,前引書,頁83-88。
  9. 楊英風,〈雷射與藝術的結合〉,《藝術家》,59(1980.4),轉引自《牛角》,前引書,頁100。
  10. 衣秋水,〈追逐的光束─雷射景觀展〉,《時報週刊》,1980.4.13-19。
  11. 楊英風,〈孺慕之球〉,《台灣建築徵信》,387(1982.7),頁9-11;轉引自《牛角》,前引書,頁126-127。

﹝回上一頁﹞