從 楊 英 風 作 品 〈 鳳 凰 來 儀 〉 談 景 觀 雕 塑

高燦榮

摘要
  1970年,世界各地藝術家們紛紛跑到戶外從事藝術創作,地景藝術、環境藝術於焉誕生。

  楊英風也於1970年大阪舉行的萬國博覽會中國館前,展出景觀雕塑<鳳凰來儀>,開引了台灣藝術家創作景觀雕塑的先導。

  楊英風從中國生活智慧來看景觀雕塑,認為「景」是外景,是形下的;「觀」是內觀,是形上的。並且把景觀雕塑的定義,擴大到日常生活周遭,人與物與自然界和諧相處的整體環境當中。

  景觀雕塑必須顧及景觀值、親和力、藝術性、安全性,並可使之產生實用性。而後確立以自然現成物為景觀雕塑的觀念,並做到建築物本身就是景觀雕塑的理想。

關鍵詞:鳳凰來儀(The Advent of the phoenix), 景觀雕塑(Landscape Sculpture), 雕塑公園(Sculpture park), 地景藝術(Land Art), 環境藝術(Environments Art)。


一. 前言

  楊英風作品〈鳳凰來儀〉,於1970年3月14日,在日本大阪舉行的萬國博覽會中國館的前庭展出。
以鳳凰為圖象的構思,除了說明鳳凰是中國的神鳥,只在太平時候出現,代表著對理想世界的憧憬的傳統意義外;楊英風強調鳳凰雕塑的景觀性:「就拿中國館隔壁的韓國館那排大黑煙囪來說,就使我不得不想辦法以鳳凰來彌補周遭調和的破壞。」(楊英風,1992:25)

  尤其顏色,最後採用大紅散金式,雖說是中國色,但也有著環境因素:「現在鳳凰不但可以把韓國館黑沉沉的氣焰壓下去,而且還利用了黑色做襯底,更加可以表現出中國館的雍容古雅富有深度的含蓄美。」(楊英風,1992:25)

  鳳凰高7公尺,寬9公尺,以鋼鐵為材,塗上顏色,假如不是因為時間的緊迫,楊英風原來的構想是高10公尺。所以高大,除了因為中國館有33公尺高而鳳凰本身細長需要壯大聲勢外,亦可填補館前1平方公尺空無一物的大廣場;最重要的,卻是抵擋旁邊韓國館的13根碩大高聳的黑煙囪。


1970 鳳凰來儀

圖1 楊英風作品〈鳳凰來儀〉在中國館前成為景觀雕塑
(圖片資料來自楊英風美術館《牛角掛書》)

  於是<鳳凰來儀>不僅是戶外具自主性的獨立雕塑,也配合著周圍環境,成為「景觀雕塑」。(圖1)


二、 何謂景觀雕塑

  景觀雕塑(Landscape Sculpture),郭少宗在《從景觀雕塑到雕塑公園》一書中,有詳細說明:「景觀雕塑偏重作品與環境空間的結合因素,除了作品的材質要和周遭的材質(例如岩石、金屬、森林、流水等)相調和以外,造形上還要有呼應的關係,比例上要有節奏的關係,主題的拿捏,更不可與人文背景產生衝突和矛盾的負面效果。藝術家於設計之初得先調查、分析基地各因素,再加以設計製作模型,最好再於現場評比一下,甚至做電腦模擬合成圖,實際地考慮整體空間因素後,才能求其盡善盡美。」〈郭少宗,1993:10〉

  材質、造形、比例、主題,是景觀雕塑與周遭環境相配合的四個重要因素。楊英風的〈鳳凰來儀〉之所以成為景觀雕塑,也就是在於設計之前,對中國館(基地)及其周圍環境做了分析研究;光是分析研究就佔去了六星期之久,於是鳳凰的材質、造形、比例、主題都配合了周圍環境的需求,不僅搭配得宜,更突顯中國館之美。

  郭少宗提到四個重要因素,卻缺少了顏色。景觀雕塑的色彩更需要與周圍環境的色彩相配合;甚至白晝或晚間的照明,也要調適得宜,相互輝映。楊英風設計〈鳳凰來儀〉,考慮到「中國館是兩座相離的三角柱形構成的三十三公尺建築,全部為白色。鳳凰豎立在它前面的高度、長度、寬度和各角度,乃至色彩、照明,都須配合中國館來研究設計的。另外更需顧及與其他國家比較起來有顯明的特點的重要設計。」(楊英風,1992:25)顯然,楊英風作品設計之初,先觀察環境;製作時,時刻與周遭對照呼應;完成後,與中國館、韓國館、廣場結合在一起,成為景觀雕塑。楊英風,不愧為台灣景觀雕塑的先驅。


三、 楊英風對景觀雕塑的觀念

  一般人,對景觀雕塑的觀念很模糊,以為只要雕塑作品能夠配合景觀,就叫做景觀雕塑。甚至有些雕塑家,壓根子就不認為有景觀雕塑的存在,創作都是在家閉門造車,主觀塑形,若需要擺戶外,找個好位置豎之則已。

  楊英風,對景觀雕塑有深刻的認識,他是從中國生活智慧來看景觀雕塑。他說:「『景』是外景,是形下的;『觀』是內觀,是形上的。任何事物都具形上形下兩面,只有擦亮形上的心眼才能把握、欣賞另一層豐富的意義世界─用這個觀點來欣賞,則無物無非景觀了,所以古人說:萬物靜觀皆自得,誠斯言之不虛也!」(楊英風,1992:112) 又說:「景觀雕塑是你我間的橋樑,它滿含我的關懷;美是我所能獻給你的最珍貴禮物,以此祝福你的生活美滿、幸福。」(楊英風,1992:111)

  如何用內觀看出外景的另一層豐富的意義世界,如何將景觀雕塑成為你我間的橋樑,則是藝術欣賞所謂的移情作用;把景(雕塑與環境)擬人化,把整個宇宙生命化,達到物我合一的境界,這就是天人合一的思想。

  「天」是自然物,「人」是人為物,天人合一的思想就是在研究人為物如何擺在自然環境當中,相輔不悖、和諧統一。當一件人為雕塑作品就周圍自然環境而設計,而融於其中,使你我感覺舒適,這也就帶來了創作者的關懷與祝福。

  景觀雕塑的觀念和精神,非常類似中國的堪輿學;如果將雕塑品當作建築物,其擇地、造形、敷色,就如同風水中的相宅,講求形家和理氣。

  「形家」為相山川形勢,「理氣」為找吉祥方位。英國學者李約瑟(Joseph Needham 1900-1995)在《中國之科學與文明》一書中提到「就整個而言,本人相信風水包含顯著之美學成分,遍中國農田、居室、鄉村之美,不可勝收,皆可藉此以得說明。」(李約瑟,1974:28)中國風水,實則包含著景觀學,將屋舍同自然環境完美和諧地有機結合。景觀雕塑,也同樣在求其與周圍環境 (自然或人為環境) 的和諧與統一。
楊英風,也以堪輿學的角度來看景觀雕塑:「我舉堪輿學的例子是為了說明中國人形上形下並重的生活智慧。如果一個人欣賞景觀或雕塑,只注意到外在(形下)的一面,事實上他只看到『景』而已,這樣還不夠,還不合乎中國的智慧。他必須再進一步把握內在於形象的精神面 (形上),用他的內心 (本具的良知良能) 與此精神溝通,如此才是觀。」(楊英風,1992:112)

  楊英風並且把景觀雕塑的定義,擴大到日常生活周遭,人與物與自然界和諧相處的整體環境當中。他說:「所以中國人可說是最會過生活的民族,他們樂天知命,將審美的精神表現在日常生活中,所居之空間,雖不一求豪華,但一定講究舒適、雅緻、庭園池榭、亭台樓閣引人接近自然,即使是竹籬茅舍亦化入自然之中而充滿生趣。古人使用的器物亦講究造型,美觀與實用並重,更在此中注入豐富的想像。對於環境與器物的安排創作,古人時時處處融入求『吉祥』─和樂幸福的意願,所以中國人事實上一直生活在安適愜意、如詩如畫的景觀雕塑中。」(楊英風,1992:113)


四、 景觀雕塑的景觀值

  郭少宗將景觀雕塑的美學架構,分為藝術性、景觀性、親和力三原則,安全性、健康性、便利性、舒適性四標準,物質的、視覺的、生態的、社會的、精神的五層次。 (郭少宗,1993:34-44)筆者將之重新歸納,取其1.景觀值2.親和力3.藝術性4.安全性5.實用性,討論之。

  景觀雕塑的景觀值,指雕塑本身如何與周圍環境建立最佳的和諧狀態;這也是景觀雕塑所以稱為景觀雕塑的最重要原因。

  雕塑位置基地的大小、周圍建築物的形制、植栽的種類,都影響著雕塑的景觀值。

 (一) 基地大小的影響
  基地大,雕塑作品也要大,否則就如同大沙漠中的一隻螞蟻,找也找不到,除非剛好倒在螞蟻旁邊,螞蟻就在你的眼珠前。至於作品要大到什麼地步,則要以基地大小講求一個比例,比例的協調,作品顯得適中,基地也因而增色。

  基地大小,亦影響雕塑作品位置的取捨。一般而言,基地大,作品較適宜擺中央,使四面八方都看得到,改善基地的平淡無奇;基地小,作品宜靠邊站,避免壅塞,接納清流。
楊英風作品<鳳凰來儀>,後來被台北銀行買去擺在前庭小方場,雖然體積較原先的小,形制簡約,材質也改用不袗;然而基地小,鳳凰左碰路燈,右撞樓房,前迎機車,後臨台階,真個遍體鱗傷,慘不忍睹。(圖2)

1990 鳳凰來儀(二)
圖2 台北銀行前的〈鳳凰來儀〉因基地小鳳凰左碰右撞無法展翅

 (二)建築物形制的影響
  基地周圍若有建築物,建築物的造形、材質、色彩影響著雕塑作品本身的造形、材質、與色彩。
雕塑作品與建築物體如何搭配,如果以形式美中的「調和」與「對比」來論形、論質、論色,「調和」似乎更具和諧與統一。

  大樓是長條形,雕塑就不要圓形;但為了避免都是長條形的呆板,可以大樓是縱的長,雕塑就橫的張。但也不是那麼死板,如果大樓的門取圓形,雕塑可以圓形相呼應;窗是正方形,雕塑也可反應正方。
大樓材質是水泥,雕塑用木頭就很奇怪。魯凱的石板屋前的圖騰標記用石板,乃就地取材,亦搭配景觀。閩粵傳統家屋赤瓦紅磚前擺個發亮的不袗作品,真是牛頭不對馬嘴。

  色彩的搭配更是重要,調和色因彼此色彩的性質相近,顯得柔和;對比色因之間差異性大,易起衝突,雖應用得當可以顯出活潑,但效果往往造成不協調。試想白屋前一座黑雕塑,不顯得突兀嗎?!楊英風作品<鳳凰來儀>採用大紅色,只因為中國館白色和旁邊的韓國館大黑煙囪已呈色彩的強烈對比,若再來個對比色,就好像來了第三個人,架就打不起來了。

  景觀雕塑作品與建築體形制搭配得非常好的例子,可推法國巴黎龐畢度文化藝術中心(Centre Geoges Pompitou)旁的史特拉汶斯基廣場(la place Igor Stavinsky)上的噴水池雕塑。

  尼奇(Niki de Saint Phalle 1930-)以火鳥、骷髏、蛇、心、唇、象頭、女人等有趣造形,塗以彩度鮮豔的原色,配合龐畢度中心建築本體外表的大紅、大綠、大藍色調;她的丈夫丁格利(Jean Tinguely 1925-1991)則用金屬製作機械雕塑,不僅搭配尼奇雕塑噴水,更配合了龐畢度中心建築的工廠模樣和鷹架似的造形,天衣無縫,成為整體景觀。(圖3)(圖4)


圖3 尼奇與丁格利的噴水池雕塑配合龐畢度中心建築本體成為天衣無縫的整體景觀

圖4 龐畢度中心建築本體的工廠模樣和鷹架似造形及原色色調是建築的另類

 

 (三)植栽種類的影響
  雕塑的周遭環境,除了建築物外,還可能有植栽。植物因本身的姿態、顏色、質感等不同的特性,影響著周圍的景觀。

  以形態來看:喬木高大,雕塑作品不宜太小;灌木低矮,雕塑可大可小;不過還要看兩者之間的比例,和間距關係,取最適當與和諧的狀態。直立樹與曲幹樹亦有不同姿態,雕塑作品如何去配合,當以剛柔相濟為上。

  以顏色來看:樹可分常綠樹和落葉樹兩種;常綠樹長保綠意,落葉樹冬天枯黃,如此差異對雕塑形色的影響不大,影響較大的卻是作品的題材內容。試想寒冬枯樹旁,一尊體力充沛春意正濃的雕像,不覺得很諷刺嗎?樹還可分花木和葉木兩種;春天開花的羊蹄甲、木棉花,夏天檸檬黃的阿伯勒,和火紅的鳳凰木,造成周圍環境整個景觀的改變,雕塑作品如果在顏色上能夠配合,則相得益彰,更加生動。

  以質感來看:賴明洲在《植栽、綠化與景觀》一書中提到質感美,說「樹木的質感是指該樹的個體或群體在視覺上的粗細感,也就是樹葉的形態、大小、著生密度、著生狀態、枝條粗細、樹皮外貌等,統稱質感。例如落葉樹葉片有質薄而柔軟的質感,常綠葉片有質厚而堅硬的質感,杉木樹冠呈現出細微的質感等等。」(賴明洲,1993:30)雕塑作品的材質,當配合樹木的粗細決定;鳳凰木旁一具發亮的不袗作品,感覺就是不對。


五、 景觀雕塑的親和力

  郭少宗在《從景觀雕塑到雕塑公園》中,談到親和力:「當某件公共藝術案子產生時,就應該讓藝術家、建築師、都市規劃者、業主、鄰近住民代表共同參與,就各自不同立場與角度去評估設計,若能尊重大眾共同意見,配合公眾品味和水準,那麼作品的親和力便得周全,才不會導致唐突、矛盾或被人唾棄的下場。」(郭少宗,1993:38)景觀雕塑絕不是藝術家主觀的設計,然後找個好位置擺置;也並不是考慮好景觀值,就可以馬上著手設計,不徵求他人意見。作品假如沒人欣賞沒人喜愛,縱使與周圍環境相處得很和諧,有與沒有有何差別?作品也就失去了其可觀性和重要性。

  尤其景觀雕塑屬於戶外雕塑,是在你我每天上下班必須經過的地方;我多麼希望在每天緊張匆忙的上班時分,看到它,有個會心的微笑,舒緩情緒。我多麼希望當我難過鬱悶的時候,看到它,可以分擔我一點憂心。我不喜歡這座雕塑作品抽象難解,抽象難解只會徒然增加彼此的冷漠和隔離。

  為了使其具有親和力,則在設計之前找來周圍有關的人共同商討。建築師可以提供建築與雕塑材質、造形、色彩之間的結合;都市規畫者可以就整體都市的規畫來考量,提供較為統調的形式;附近的住民可就歡喜的題材、造形、顏色提供意見。如此經過商量討論之後,藝術家以眾人所喜愛的,再加上自己的創意,這時的創意已非完全主觀,而是較為客觀的創意,製作出具親和力的雕塑。

  景觀雕塑,最忌諱的是業主自我主觀意識意見的呈現。尤其在一棟大樓或一個社區的建築群的雕塑,由於使用經費的百分之一設置,業主握有預算,常以個人好惡決定雕塑造形或題材,左右雕塑,背離景觀,更談不上親和力。遇到這種情形,藝術家應該把持原則,不隨便附和,以維持雕塑作品的景觀美和親和力。

  盧森堡的盧森堡市區一處方場,一組街頭演藝者的雕像,有吐火者、有擊鈴鼓者演出賣藝,雖然不知雕塑家是否也找來周圍有關的人共同商討,但以整體景觀看,甚具景觀值和親和力。其景觀值和親和力在於此情此景大家都耳熟能詳,很適切的題材,只不過真人換成雕像而已。(圖5)


圖5 盧森堡市區方場街頭演藝者雕像甚具景觀值和親和力

  景觀雕塑的親和力,當注意到其題材的趣味性和通俗性。有趣味性,人人見之會心一笑;具通俗性,老少觀之也能理解。趣味性和通俗性並不意味著作品水準的降低,趣味性和通俗性亦可以嶄新的、創意的造形出現,作品仍具一定水準,仍有藝術價值。

六、 景觀雕塑的藝術性

  雕塑作品本身是否具備藝術價值,可以形式美的十個原則:反復、漸層、對稱、均衡、調和、對比、比例、節奏、統調、單純為參考。景觀雕塑的藝術性,則還要顧及周圍環境的協調統一。

  在題材,不流於政治性或紀念性雕塑。所謂的政治性雕塑,指的是政治人物雕像,如國父像、蔣中正像、毛澤東像、列寧像等等;或政治宣傳塑像,如大豐收、大躍進、軍民共同建設國家等群像。所謂紀念性雕塑,指的是紀念人物雕塑,如孔子像、釋迦摩尼像、彌勒佛像、孫悟空像等等;或紀念事件雕塑,如二二八紀念碑、北回歸線紀念碑、秋茂園雕塑群等。

  政治性或紀念性雕塑,並非造不出藝術性,而是指其非景觀雕塑。由於有特定的人、事、物,在造形上已有主觀的形象,減低創造性;並且因為獨立作業,與周圍景觀脫離關係。

  在材質上,當配合周圍既有材質為材質,以求統一,達到和諧與整體性。在色彩上,亦當配合周圍既有色彩取得調和,並融入景觀當中。以上兩者,並非作品本身的藝術性,而是景觀雕塑特有的因周圍環境產生的藝術性。

  這種因周圍環境產生的藝術性,會不會因遷就環境,而減少了作品本身的藝術性?筆者以為這只是換個角度,從另一個方向來考慮設計,並不會減低或妨礙其創造性。就好像做人做事不光只為自己著想,更顧慮到了別人;為別人設想,不但不會抹殺自己的性格,卻因此使得你我相處更融洽,我有你得以生輝,你有我更加光彩。

  郭少宗提到景觀雕塑的製作,要考慮到人文活動性質的不同,作品的題材和形式也要有所不同。如市政大樓前的雕塑要表徵都市氣質與形象,兒童樂園前的雕塑要呈現愉快、單純、易懂,世貿中心前雕塑要具前瞻性、高品質、現代化等。(郭少宗,1993:45)

  其建議甚具苦心,如此可以遠看雕塑,就知道該建築物屬何性質,用意甚佳;然景觀雕塑不一定要成為標誌,配合建築物、植栽等周圍環境的形與色,取得和諧的藝術性,還是最重要。
景觀雕塑造形忌模仿,自從布朗庫西 (Constantin Brancusi 1876-1957) 在1937年雕塑一座29.35公尺高的〈無休止的柱〉(La Colonne sans fin)之後,很多地方看到的作品都是大同小異的柱子往上攀昇;也許布朗庫西的構想來自早期埃及神殿前的尖形碑,尖形碑有其神聖性,然而藝術還是首重創造。


七、 景觀雕塑的安全性

  景觀雕塑屬戶外雕塑,戶外風吹雨打日曬蟲咬,作品就要有其堅固性,經得起風吹雨打日曬蟲咬,更不怕眾人爬上爬下。戶外雕塑絕對允許眾人觸摸,一件好的作品,不只是視覺的享受,還可有觸覺的感應。

  景觀雕塑,由於與風雨與人相接觸,其安全性要特別注意,而安全性與作品本身材質關係密切。
雕塑材質種類繁多,較傳統的有石、木、玉、銅、泥、蠟等,現在更有用塑膠、玻璃纖維 (FRP)、不袗等。

  一般來講,石、銅、玻璃纖維、不袗最不怕風吹雨打,也就是最具耐候性,因此可以看到戶外雕塑幾乎都以這四種材質為主。鐵會氧化生蛂A若以鐵件雕塑則要上漆;塑膠雖不易腐蝕,但隨著溫度變化也會脹縮;蠟更不宜在外,泥要燒成磚或陶才可置於外。

  除了材質因素外,雕塑作品本身的結構是否牢固,重心是否穩定,也關係到安全性。玻璃纖維不怕小風雨,但其質輕,推推就倒,甚至還可隨地搬移,來個颶風,就跟著到處跑,幾次地震,東歪西倒,安全實在堪虞;所以玻璃纖維雕塑體積要大,並加強重量,或套以框架。


圖6 朱銘作品〈大對招〉在成功大學校園因比勢動作有稜有角安全堪虞

  雕塑造形也影響著安全性,譬如表層片狀成刀,或尖銳凸出,一不小心都會傷人。國立成功大學光復校區行政大樓前,有一組朱銘的作品〈大對招〉(圖6),兩人對峙,氣勢磅礡,擺在行政大樓前和校門之間廣場,可當照壁阻擋沖犯;然造形因比勢動作手腳並伸,學生騎鐵馬由此進出,不是碰到頭,就是刮破衣服。戶外雕塑要特別注意安全性,造形最好以圓渾無稜角為上。

  其實,不袗也不是很好的雕塑材料。尤其將不袗打亮,雖然可以反映對面的影像,產生夢幻和趣味;可是當太陽光直接照射在上面,而後折射反光,不但刺眼,還影響周圍景物與民眾作息,搞不好眼睛也因此瞎掉;打雷閃電時,還導電發亮。

  安全性,不只由於作品的堅固性,基座穩,造形均衡,沒有凸出尖銳物,風吹不倒,人推不動;還要了解材質的特性,小心使用,避免造成傷害。


八、 景觀雕塑的實用性

  景觀雕塑既是戶外雕塑,可觸摸可攀爬,又有安全性,可耐候不傷人;除了配合景觀,供人欣賞,具藝術價值外,亦可考慮其實用性。

  古來雕塑實用者比比皆是,中國的篆刻、陶瓷、泥塑、金銀銅器、玉器等不只觀賞,又具實用。印章可欣賞章法之美、刀法之美,還可得筆法之美;秦兵馬俑神采飛揚,卻是陪葬物;敦煌莫高窟泥塑佛像、龍門或雲岡的石雕佛像不僅傳神,還具宗教崇拜;新石器時期的彩陶有質樸之美,卻是裝水置物之器;商周青銅造形與紋飾甚饒趣味,鼎、鬲烹煮用,爵、角煮酒用,尊、彝盛酒用,盤、盂盛水用,鍾、鉦是樂器。

  雕塑作品實用後,是否就減低其藝術價值?藝術價值,一般指的是藝術的獨立性和創造性,若其越高,就越有價值。純粹藝術作品只為創作而創作,具獨立性和創造性,只要能表現出思想或感情,就可被肯定。實用藝術有實用的目的,雖然也是獨立,不附屬於他物而為裝飾品,也可創造,但在創作的時候要考慮到實用的功能,於是造形上就受到限制,杯子用來喝水,其必須有凹洞容水,但造形無數,仍有很大的空間可以選擇,還是可以創造,並不失其藝術價值。


圖7 楊柏林作品〈黃金海岸〉是值得倡導的具實用性的景觀雕塑

  景觀雕塑作品的實用性,指作品本身還具有實用功能。例如成功大學醫學院中庭有一件長條形雕塑,楊柏林的<黃金海岸>(圖7),說它是雕塑,其實它也是一把長條椅,青銅製,長597公分寬150公分高97公分,椅子造形特殊,不上坐就像雕塑作品,坐上了就成一長椅,擺在院子既實用又可觀賞;可惜擺得太中央了,日正當中,沒人想去坐,若放置於側邊樹蔭下,則欣賞與實用兼具,又有景觀值又有親和力。
巴黎西南郊一處公園堙A小孩遊樂設施,如蹺蹺板、溜滑梯等,採用鯨魚、船、浪濤等造形,成一組景觀雕塑(圖8),既可觀賞,又吸引小孩來玩樂。


圖8 巴黎近郊公園裡的小孩遊樂設施本身就是景觀雕塑

  景觀雕塑的實用性,豐富了景觀,也達到了實用的功能,其藝術性依然存在。


九、 以自然現成物為景觀雕塑的觀念

  「地景藝術(Land Art)是藝術和大自然的結合,但並不是經過人工所製作的藝術重於大自然,而是大自然重於人工的藝術作品;換句話說,把大自然稍加施工或修飾,使人們重新注意大自然,從中得到與平常不同的藝術感受。」 (黃才郎主編,1993:468)

  景觀雕塑也是與大自然或人為環境相結合,其所佔的位置或面積只是小部分,也是將周圍環境稍加施工或潤飾,卻帶來無窮的藝術感受和整體的美。

  有人會質疑:大地本身就很美了,何必你來人工修飾?!大地原本並沒有美醜的存在,美醜是人類在既有的成見下所給予的定義。人類自訂形式美的十項原則( 反復、漸層、對稱、均衡、調和、對比、比例、節奏、統調、單純 ) ,凡是合於原則者就是美,不合原則者就不美;說穿了,此不過關乎生活習慣的舒適與否,舒適就是美,不舒適就不美。然而每個人生活習慣、文化背景不盡相同,因此美也很難達到絕對的共識。
景觀雕塑,會使周圍環境更美、更有藝術感受嗎?一定要製作一件人為物來美化環境嗎?一定要從山上搬一塊大石頭下來,做成假山假水擺庭園中?中國庭園喜歡把外面的青山秀水移入,加上亭台樓閣,自成天地,造成人工的藝術重於大自然;日本庭園喜歡保留自然的原始面貌,如果哪邊有所不適,加點小小的人為物潤飾則已。日本庭園很符合地景藝術的精神,庭園也是地景藝術的一種。

  景觀雕塑一定要藝術家花那麼大的心思與勞力去完成,然後拿去基地擺嗎?難道不能以自然現成物,也就是在基地原有的材料,稍加潤飾,成為景觀雕塑?有塊大石頭,形狀不雅,稍微修整;幾棵大樹,呆立基地,剪修成各種姿態;假若基地空無一物,搭個蓬子,放幾張椅子,也可以成為景觀雕塑。
雕塑作品,不一定要人精工細琢;大自然,就是最好的雕刻師,以自然物或現成物來擺置,經過人的審美觀點調整,到處都可以有景觀雕塑。

  景觀雕塑,不是藝術家求名的台階,藝術家太刻意、太主觀的作品,往往與景觀格格不入;取其自然,現成修飾,將更合於景觀雕塑的意義與精神。


十、 建築本身就是景觀雕塑

  尼奇於1973年,在比利時的一處公園樹林中,雕塑一條龍。這條龍可以說是「兒童之家」,巨大的龍頭裡有遊戲房間、廚房、浴室、睡房等,門從一樓進,二樓嘴巴舌尖一伸,成溜滑梯。


圖9 杜畢費在巴黎近郊公園做了一座瞭望台似的雕塑本身也是建築內有樓梯和房間

  杜畢費 (Jean Dubuffet 1901-1985) ,在巴黎西南近郊的塞納河河心公園,也做了一座瞭望台似的雕塑,內有樓梯和房間。(圖9)

  既是雕塑,又是建築;建築本身,為什麼不可以就是景觀雕塑。

  建築師設計一棟房子,先要了解基地的周圍景觀;建築物本身的造形,不可以是建築師主觀的設計,其必須配合周圍環境。既然考量周圍環境,建築可以稱為又高大又實用的景觀雕塑。

  高第 (Antoni Gaudi 1852-1926) 的建築,本身又是雕塑,是個很好的例子。高第的建築作品,發揮無窮的想像力,詩樣的浪漫情懷,童話般的天真稚趣,把雕塑與建築融成一體。有名的聖家堂 (Sagrada Familia) 一直沒蓋好,與其說是教堂建築,不如說是大型雕塑作品。

  城市環境的美,建築物的美醜佔絕對性的影響,如果城市的建築,每棟都是景觀雕塑,那麼進入這個城市,就好像進入了藝術宮。

  建築本身就是雕塑,就不需要再為這棟建築物設計景觀雕塑。或者,建築物的延伸或凸出物,可為景觀雕塑,那是整體的建築,也是整體的雕塑。


圖10 法國東部的廊香教堂本身就是一件完美的雕塑作品

  雕塑與建築的結合,還有一個好例子,那是筆者最喜愛的一棟建築,在法國東部靠近瑞士的廊香教堂(Notre Dame du Haut a Ronchamp)(圖10),柯比意 (Le Corbusier 1887-1965)打破傳統教堂建築一貫性的嚴肅性,以雕塑的手法,簡潔有力又半抽象地塑造出建築本體,外觀東、西、南、北四面各有完全意想不到的相異造形,內部空間格局與採光叫人驚心與動魄,真是一件完美的雕塑作品。

  如果每個建築師,都用雕塑的手法蓋房子;如果每個雕塑家,都把雕塑作品變成建築;如果建築師與雕塑家一起合作,共同設計一棟建築;建築本身就是景觀雕塑,絕對不是天方夜譚。

十一、結語

  1970年代起,世界各地藝術家們紛紛跑到戶外從事地景藝術創作,所謂環境藝術(Environments Art)於焉誕生。

  環境藝術包羅萬象,舉凡城市設計、建築風格、街道景觀、招牌美化、塗鴉藝術、街頭表演、景觀雕塑、雕塑公園、地景藝術等等都屬其範圍。

  雕塑作品擺在特定地區的戶外展覽,此地區成了雕塑公園;雕塑作品配合戶外的周圍景觀,此作品成了景觀雕塑。藝術品走出了美術館,藝術品走入你我生活之中。人活著不只為生存,人活著學會了生活;活在舒適、活在美、活在藝術當中。


1972 夢之塔


1973 東西門


1971 新加坡進展


1974 大地春回

 

  楊英風從1970年的作品<鳳凰來儀>開始,而後<夢之塔>、<東西門>、<新加坡的進展>、<大地春回>、<孺慕之球>等等,深刻體會從中國生活智慧來看景觀雕塑,並且把景觀雕塑的定義,擴大到日常生活周遭,人與物與自然界和諧相處的整體環境當中。

1985 孺慕之球

  景觀雕塑之所以稱為景觀雕塑,因其具有景觀值、親和力、藝術性、安全性。

  景觀雕塑是戶外雕塑,也是環境雕塑,不怕風吹雨打和日曬,更不怕群眾觸摸與攀爬;既然如此,何不將其增加實用功能,使欣賞與實用一舉兩得,可以更融入生活。

  景觀雕塑的最高理想,就是把建築本身成為景觀雕塑;建築與雕塑的融合,使城市環境更美,群眾生活在藝術之中。

參考文獻

  1. 李約瑟(Joseph Needham)著,陳立夫主譯(1974)。中國之科學與文明 (三)。台北:台灣商務。
  2. 郭少宗(1993)。從景觀雕塑到雕塑公園。台北:藝術家。
  3. 黃才郎主編(1993)。西洋美術辭典。台北:雄獅。
  4. 楊英風(1992)。牛角掛書。台北:楊英風美術館。
  5. 賴明洲(1993)。植栽、綠化與景觀。台北:藝術家。

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