從 科 學 與 藝 術 的 結 合 來 看 楊 英 風 的 雷 射 藝 術

吳嘉陵

摘要
  此篇論述,是自科技藝術的發展,來探討楊英風的雷射藝術。簡單說明雷射原理在藝術領域的應用,以及探討楊英風的雷射藝術抽象化、獨創的特色,它豐富了楊英風的景觀藝術,形成新的視覺美學。筆者用中西文化融合的觀點,重新詮釋楊英風的雷射藝術,希望給予現代科技藝術的發展一些啟示。

關鍵字:技巧宣言(technical manifesto); 英雄模型(heroic model); 虛擬實境(virtual reality); 藝術革命(art revolution)。


一. 前言

  台灣近年來的科技與藝術發展,在政府及企業支持下,科技與藝術的關係日益親密。面對這現象,各個學術領域,正建構許多理論來解釋科技與藝術結合的新趨勢,此篇論述,則是從藝術與科技結合的觀點來探討楊英風的雷射藝術成就,自科技藝術發展的時代背景以及東西方文化融合的觀點來作探討,希望能給現今以及未來的科技藝術一些啟示。


二. 科技與藝術的發展

  在十四世紀以前,藝術主要是為宣揚宗教的目的而存在,例如歌德時期的建築或者是中世紀壁畫藝術。十四世紀以後,印刷術的發明加上航海術的進步,建立了自由貿易的資本市場,藝術、科學等新知隨即傳播到遠方。由當時的作品畫面得知,運用科學的知識,形成一個「科學性的繪畫空間」,如發明透視圖法來繪製空間、按人體解剖學來描繪人物、物體的光影合理的呈現,畫面背景處理參考光學等作法,。這是藝術與科學首度的遇合。科學取代了宗教的權威性,宗教不再統籌哲學、自然界現象、藝術主題甚至是史觀,取而代之的是科學研究的方法和精神,應用於各領域學科,形成科學化的歷史。

  直到二十世紀初期,人類開始意識到科技對生活和理解世界的方式產生巨大的根本變化,感受到科技的產物,蘊含著時間及空間性的概念,於是未來派(futurism)發表一份1910年《技巧宣言》(Technical Manifesto )內容說明:「我們宣告……普遍動力論(universal dynamism)應該表現出有動力的感受。」(dynamic sensation)」(西洋美術辭典,1992:322)體認到「速度與光線摧毀了實體的物質性(materiality)。」(Cyril Barrett,1974:213) ,並且認為疾馳的汽車比有翅膀的勝利女神更美的美感,這新的美感使世界更豐富,它就是速度(speed)(參考Cyril Barrett,1974:213) ,直到50年代封塔那(Lucio Fontana )提出空間主義的宣言,用銳利的刀劃破畫布的畫面,藝術才從畫面裡走出,走向真實的空間來創作。宣言中封塔那(Lucio Fontana )揭示他的目的是:

「將科學發展產生的新素材,運用到藝術品之上。……有機的動態美學,正取代凍結於形式與衰退中的美學……我們應放棄既成藝術的形式,另外探求一個以時空統一為基礎底新藝術的發展。」(劉其偉1994:152)


  它說明藝術家應該運用時代的產物,來塑造一個想像的空間,創造出新的意識。這空間包含一切可能的要素,如心理要素、物理或化學要素、聽覺要素、可視及不可視因素等。六十年代以後,諸如電腦、雷射、光電、新人造材料等六大新科技相繼出現,深入生活層面時,藝術家結合第三次工業革命帶動了「藝術革命」(art revolution),藝術的形式更加多元化。

  科技在藝術上的運用日廣,因此,為求得明確的藝術觀念,「科技」的定義,必須藉以釐清。所謂科技是包括基礎科學、應用科學和技術三部份,「基礎科學」是在於求知;「應用科學」則應用知識於具體問題上,作有目的的研究;「技術」,則在應用規模上更進一步發展(參考吳大猷,1983:25-26)。當「基礎科學」循序漸進,成為普遍性的基礎後,「應用科學」的發展才有意義,「技術」才會有所突破 (參考吳大猷,1983:25-26) 。 藝術則是直覺性地應用科技來完成作品,當藝術家創作的觀念有所改變時,此改變並非植於科學上的「進步」,而是社會逐漸開放,新的藝術觀念得以形成。這些現象使得藝術家走出自我創作的「象牙塔」,主動去關心國家科技發展的議題、藝術政策的落實等問題,無形中加入社會環境的改造力量。

  這股藝術改造社會的力量,驅使著楊英風出國研究,透過藝術作品及文章的發表,適時地引進新的藝術觀念,積極成立畫會、美術館、研究中心等有很大的關係。以雷射藝術來說,1978年,楊英風在日本首次接觸到了雷射藝術,懾於其壯麗的景觀,於是他表示:

「雷射光的綺麗與變化,必將為我們的生活空間,開拓一新的領域,我們的家具、室內設計,以及住的方式,也必將隨之而改變,作為一個藝術家,我們能不為這一天的來臨,作積極的準備嗎? (聯合報,1989:17) 」


  意味著科學無形中早已成為一種「英雄式模型」(Heroic Model)的信念 ,藉由科學方式或精神來主導生活與藝術,並以此為「反映時代」。因此,楊英風認為,為了這一天來臨,藝術家必須有如先知般,為雷射藝術作準備。也點出了藝術家的社會責任。


三. 何謂雷射藝術?

  楊英風的雷射藝術,是台灣科技與藝術結合典型的例子,最早是由美國藝術家埃文.德拉耶(Ivan Dryer)在1973年與科學家合作 ,在美國加州格里夫(Griffith Observatory)觀測台發表雷射藝術與音樂的結合表演,1976年傳進日本,次年楊英風在京都得以觀賞並深受感動,進而引進台灣。(楊英風。1981:122)
雷射的原文為Laser,是由Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation 縮寫而成,意譯為由激發幅射所加強的光,故又稱激光、死光。l960年代初期,雷射由美國科學家梅曼研發成功,稱為紅寶石雷射(RUBY-LASER)。之後在1961年研發混合氣體連續氦氖雷射(He-Ne laser:Cw )及釹玻璃雷射(YAG:glass laser)等雷射,繼而在1966年研究成功固體鋇模雷射,能夠取得超短脈波雷射和染料雷射,直到1977年能繼續紅外波段分子雷射研究。(參考陳席卿,1991:9)雷射雖然分為固體、液體、氣體、半導體、化學雷射等。它們的出現,對於醫學上的治療、工業的加工、軍用武器的功能改進上,有相當大的貢獻。基本上,雷射有四種特性,於下簡單地說明:

(一)平行性:
  雷射的擴散角極小,呈完全平行的束狀傳播。普通的光不同的是向四處輻射,雷射的此種特性可以運用至雷射雷達、通信、測遠距離、定位等。藝術上可以用於景觀藝術、舞台設計、空中藝術 。

(二)高強度:
  雷射在單位面積、單位立體角內輸出較強,能以極小的光束在短時間內將脈波能量輸出,比普通光的亮度高出數百萬甚至億倍。適用於雷射加工、表面處理、穿孔、切割以及雷射雕刻等。

(三)干涉性:
  係為雷射光在時間與空間上相關連的程度,它的激發幅射形態產生,光子之間具有固定的相位關係,容易造成干涉,有渲染效果。可以應用在全像攝影、雷射版畫、感光油畫上。

(四)純色性:
  雷射的波長和頻寬,與雷射的介質與共振腔有關。這種純色性,可應用於超高分辨率光譜分析、量測等方面。

  雷射的光波具有相干性且相互平行,以致於射到相當遠的距離都不會擴散開來。此光束若須製造出複雜瑰麗的景象,則須借助調制器的折射、繞射、干涉、反射等手法改變光束行徑方向。以折射來說,當雷射光束遇到不平的表面時,導致折射至各個方向,出現干涉條紋。反射則是運用轉動的反光鏡,產生近似幾何圖形般的效果;反射體的移動和反光鏡運轉的角度、轉速、距離,都會影響到畫面呈現的效果。繞射,則是用透鏡將光束放大,放大後的光束透過玻璃上圖形的空白處,形成干擾,產生了繞射現象,在銀幕上產生浮雕般的立體效果。簡單地說,雷射藝術變化的效果,在於雷射器和屏幕之間的空間、光束、圖形的配合,不斷地實驗。屏幕可以是銀幕或者感光膠片,母片可以是幻燈片或是光柵、其他圖形(型)。

(表一)雷射藝術操作過程簡表:

  雷射諸多特質,符合楊英風的美學理念。如它的雷射光束放射時,帶給人們的快感及視覺的獨創性,是前所未有的「虛擬」感,自然地將特定環境納入一個光束主導具整體感的區域,光束的變化將視覺藝術中「韻律」、「調和」、「反覆」等元素,納入時間與空間,楊英風稱為「天人合一」的境界(圖一)(圖二)。其中「韻律」原本是指詩歌、音樂、舞蹈的基本原理,多半與時間或動態有關,是同一現象的周期反覆(參考呂清夫。1996:169 ),延申為抽象的韻與氣看法,並在玄學、道家、建築等領域詮釋。和「反覆」原理不同的是,「反覆」充滿了秩序及整齊之美(參考呂清夫。1996:170),此點,在中國美學裡較少談論到。至於「調和性」,「是指兩個以上的造型要素之間的統一關係,這種關係能帶給人以快感,毫無矛盾、分離之感。(呂清夫。1996:171)」符合建築學「天人合一」的理念,以及唐朝畫評家張彥遠所提「物我兩忘」、「離形去智」的審美境地,也是石濤《畫語錄》中言「物我交融」的心靈活動。

遠山夕照 (圖一)
1979 春滿大地 (圖二)

 


四. 雷射藝術的前後時期

  研究楊英風的學者們,大都以時間結合藝術風格來分期或者結合作品形式的轉變(如質材),目的是為釐清他的藝術發展週期的變化,試圖了解作品風格轉變的成因。但是藝術的成就,是來自個人的天份、知識的累積與學習環境塑成的。無法用單一的成因去解釋風格轉變。相對地,知識與繪畫技能,則必須透過多元學習管道的啟發。1930年楊英風赴大陸、1940年赴日本、1960年赴羅馬、1970年赴美國,接受日本、中國、台灣、歐洲等國文化薰陶,不斷地超越自己,所形成的風格時期。有如畢卡索的藍色時期、立體派時期等風格。此特質在十五世紀的科學家兼藝術家的達文西(Leonardo da Vinci)身上看到,也在二十世紀杜象(Duchamp Marcel)的<下樓梯的女子>(未來派油畫作品)到<尿壺>作品(現成品)上看見,同樣地,也在楊英風不袗作品到雷射藝術作品上看見 (參考表二)

表二楊英風藝術風格分期:

年代

藝 術 風 格

20-30年代

蘊釀期

前期

30-40年代

蘊釀期

40-50年代

鄉土寫實

50-60年代

抽象表現

60-70年代

羅馬古典寫實
太魯閣山水系列

後期

70-80年代

景觀藝術
太魯閣山水系列
抽象表現(含雷射藝術、哲思作品)

80-90年代

景觀藝術
抽象表現(雷射藝術)

  六十年代左右,楊英風自羅馬歸國以後,動極思靜,他稱這段時期為「思想期」,意味著創作的瓶頸出現了,認為「繼續『動』下去,就難免不陷入重覆有限的自我模式,那就悲哀了!」(楊英風,1982:151)於是,以60年代來分前、後期。前期作品以四十年代以後來說,延續著西方學院的學習方式,畫面空間、物體的明暗立體感、筆觸線條的講究。尤以楊英風任職農復會《豐年雜誌》長達11年(1951-1962),對農業發展的變遷深入描繪,代表作品有<七爺八爺>、<豐收>、<嬉>等鄉土寫實的作品。


1956 七爺八爺


1951 豐收


1959 嬉

  五十年代起,科學方面有人造衛星的發射、幅射的研究,台灣現代藝術的興起,藝壇掀起前衛、實驗性的創作精神,與傳統舊國畫精神格格不入 ,楊英風當時新興的抽象觀念,不再以描繪物體表象的觀點出發,轉而尋求中國美學思想的養份,如石濤的「畫語錄」、以及原發飪於周初「天人合一」的人文思想,演變成陰陽相生的宇宙觀。(參考郭繼生。1991:68)。當時持相近理念畫家有趙無極、劉國松等人,也頗為認同這種實驗性、開創性之作法及理念,認為「抽象」是詮釋心中意象、對自然的體念最現代及最理想的藝術形式。楊英風1958年的<太空蛋>(圖三)、1959年的<鴻展>(圖四)、<花之舞>等版畫作品,早已暗喻一個雷射藝術抽象境界的可能性。


1959 太空蛋 (圖三)


1958 鴻展 (圖四)

1959 花之舞

  之後赴花蓮創作,面對花蓮的山、海、石等自然之景,開始擷取自然的石、水構成景觀藝術的一部份,這和運用不袗質材,返照都市景觀的精神是相同的體認,體會出人與自然環境合一之境。關懷的主題趨於自然的精神、宇宙的規律等「心象」之作。楊氏稱這轉變為「從雙手到思想的生命激光」(楊英風,1982:151)。六十年代人類登陸月球,揭開了宇宙神秘的面紗,人類征服了太空,地球卻越變越小了,科學揭露了宇宙的真相,這時人的生活卻因人口的增加,逐漸出現許多社會問題,生活的節奏太快,導致文化流於表象缺乏深度。人類反省到應當更加重視心靈所接觸到的世界。楊英風此時創作<月明>、<月琚硉尼@品,有著圓融、生生不息的生命意義。

1979 月明


1987 月恆

  七十年代末期,楊英風開始引進雷射藝術的技術,並且結合科學家、藝術家合組「大漢科藝研究所」。1981年在台北舉辦「第一屆國際雷射景觀大展」、1985年參展北美館舉辦的「雷射動態藝術」,創作者共同發表展演理念,呼應楊英風提倡的雷射理念與作法,並加入詩的朗誦、舞者與音樂的律動成為「雷射動態藝術」。1988年參展省美館「尖端科技雷射藝術展」。直到九十年代,台北元宵燈會主燈:<飛龍在天>造型(圖五)及雷射結合,成為每年元宵燈會的新傳統。

1990 飛龍在天 (圖五)

  在此將楊英風雷射藝術作品分為靜態展出形式和環境中動態創作兩大類:

  1. 靜態展出形式
    利用雷射折射、繞射等原理做出的圖像,有全像攝影、絹印版畫等新技術形成的作品(參考表一)。此型態下的作品大都以平面作品居多,有反傳統技巧、畫面抽象化的特色。(圖六)(圖七)

    十字架 (圖六)
    1980 聖衣 (圖七)

  2. 環境中動態創作
    是運用雷射光束,在空間直線進行,打到螢幕上形成一個亮點,加上煙霧,煙霧的顆粒反光可以使雷射光束更加清晰,再將雷射光束以高於每秒16次以上的頻率轉動投射在物體上,由於視覺暫時停留的效果,可以在螢光幕上看見雷射畫出來的圖案。因雷射光的基本色彩有藍、綠、紅三色,再加上過濾器、掃瞄器、幻燈片、反射鏡等,製造出隨音樂節拍的跳躍軌跡(參考胡錦標1980:98)。可以結合舞曲、舞蹈形成一場「嘉年華會」式的動態雷射藝術。
    雷射藝術豐富了1950年以來以機械、電子、力學等為主的「動態藝術」,也以雷射光束投射至建築體上,加上水景、音樂等配合,形成雷射景觀藝術。
    此型態下的作品大都以空間變化居多,發展出的特色為須要特定主題、具時間性的表演。


五. 雷射藝術的特質

(一)抽象化
  楊英風赴日學習建築美術,日本注重建築和景觀的調合關係,楊英風深受影響。屢次表示日本教授吉田五十八「材料學、環境學、氣候、地域特性當如何配合東方民族的生活需求……(楊英風。1980:1)」的重視,使得他在雷射景觀應用上有獨到的體會。於是,他轉向中國美學去汲取養份。

  並對日治時期的藝術和台籍本土畫家有著不同的看法 。他說:「全盤西化的雕塑教育下……大大地喪失了中國文化本有的面貌,無從表現我們造型藝術的精神,……。」(楊英風,1982:150)他認為西方寫實的手法,無從表現中國含蓄的美學,寫意的精神,於是他極為推崇「抽象」的寫意精神 。從不袗系列到雷射藝術都是一脈相承的思想體現。「思考期」是融合中西文化的矛盾、衝突、合解的反省時期,楊英風再次表示:

「……迫切需要追本溯源,平心靜氣的深入探討我國固有文化的精髓,知己知彼,對西方文化的衝擊,採取不卑不亢的態度,謀思如何改善和運用現有環境,延續發揚我國傳統藝術文化的長處,我們才有現代化的希望,而不致淪為失去自我而成為國際化的特色。(楊英風,1982:145)」


  他對中國藝術期盼的改革,如同清末維新運動中「中體西用」的改革精神,而雷射藝術,實則其重大的改革,不僅是抽象性精神的再現,也是宗教性、民族性情操最高的表現。

  同樣從事抽象表現藝術的畫家朱德群表示:

「這『中西交融』的作品,如同『混血兒』,沒有哪個部份可以明確指出是東方還是西方的,這是『自然的呈現』,因為畫是表現畫家自己,而非刻意追求中西合壁,因此必要條件是:中西繪畫都要『精通』。(王素峰,1989:145)」


  精通了中西藝術,才能藉著西方科技、藝術開放的精神,尋求「藝術創作」的理想方式,來表達中國玄學裡的「氣韻生動」、「虛實相生」、「天人合一」的易經宇宙觀,或者是哲思/宗教的體認,那是潛藏於人心之中難以描述,卻震撼人心的靈境,憑藉著抽象的意象汩汩而出。(圖八)

(圖八)

(二)宗教性
  現今的第三波工業革命,不僅改變了人類的做事方式,甚至思想、宗教等型態都將和昔日不同,可以說是它帶來了社會性革命(參考中國時報。2000:6)。回顧歷史發展,科學的興起和宗教是對立且互有消長的發展,可議的是,科技對人的生活影響越深時,宗教並沒有因此而消退。楊英風是天主教徒,曾經數度參觀雲岡石窟等宗教聖地,用雷射科技來表現宗教神蹟的體現,當「直覺科技研究進入靈性階段以後,便已經可以代替宗教與說教了。那種空靈的境界,充滿了宗教氣氛」 (楊英風:1978:11) 。「直覺科技」的研究和東方的「直覺美學」、禪宗「頓悟」境界近似,由此反省出「文化傳統裡最深的層次亦是代表中國對宇宙存在的基本假設以及其對自然界認知的種種看法(參考李亦園,1983:77)。」正說明了楊英風的美學與哲學、宗教思想是融合且不相悖。

(三)民族性
  在他的論述中,經常提到「民族性」與「區域性」的看法。無疑地,在六十年代以前,國際之間對中國的看法是指中華民國而言,對楊英風而言,造型美學的象徵性,有著強烈的「中國意識」,包括1990年學運受托製作的<野百合>造型作品,都是出自於對中國民族自覺的認同。然而,新世紀的時代裡,對外的政治關係,學者紛紛以「地球村」的觀點來看待共生共榮的區域經濟、政治關係,「民族主義」的認同逐漸成為模糊的論調,即便如此,國際藝壇仍認同於楊英風「中國情調」的詮釋,中國傳統的元宵燈會,應景的生肖造型結合雷射表演,雷射藝術有了更明確的民族特色。如果自中國燈與光的發展史來看,傳統中節慶應景的煙火,所形成的奪目之景,應是雷射藝術的前身,而楊英風隨著時代變遷把它轉化成雷射藝術。


六. 結論

  朱德群曾說「成功的藝術家,須具備時代性、民族性、個性。」這句話用來詮釋楊英風的藝術成就十分貼切。在國際性的藝術資訊尚未普及的時代裡,楊英風認為必須發展良好的創作環境,才能塑造出具時代性的藝術風貌,他努力促進政府、民間重視科技藝術,如今, 1999年宏硍偎帠]數位科技藝術中心,2000年政府擬規劃台北第二美館為「當代藝術展示中心」,並與宏硍偎峖X作,展示媒體科技藝術等相關活動。(參見中國時報,民89:11)顯示前人的努力,於今科技藝術有豐碩的成果。昔日「大漢科藝研究所」為發展台灣雷射藝術,結合各項專才如藝術家、科學家、政府部門、音樂家們通力合作,類似於六十年代的「EAT」團體(Experiments in Art and Technology )的作法,(參考Peter Selz,1981:485),於今已成為藝術展覽常見的合作模式,也突顯出策展人統籌展覽的重要性。

  在這個「虛擬實境」(virtual reality)視覺刺激到極點的時代裡,這逼近真實的「真實」,終究不是楊英風理想的藝術境界,楊英風所追求的理想境界,是存在於宗教、哲學等思想領域的境界,而非單純的感官刺激,所形成的娛樂效果。

  科技之於藝術,是藝術家用來探索自已生活的空間感受,希望更能敏銳地、適切地感受時代,肯定自我的價值,成就更高境界的作品。

  一方面藝術的確逐漸在失去「技術化」,在去除「技術化」的同時,人文的意義也逐漸喪失。誠如南方朔所言:「言說的氾濫中,藝術本身反而日益蕭索,而藝術作品則成了另外一種被當做語言符號分析的文本,並在它的縫隙中尋找解構之錐可以鑽透的孔道 (南方朔,1999: 2 ) 。」人們由相信藝術的真理,到質疑藝術的態度,這是政治學、科學、社會學取代了美學。模糊了藝術存在的原義。如畢卡索所說的:藝術家的成就在於他的作品價值(counts),而不是他的企圖(intention)(參考Peter Selz,1981:485)。它點出了當藝術家思考時,要從科技藝術當中尋求出以人為本的意義,重新給予藝術定位。

  雷射與藝術的結合,是楊英風的藝術理念實現,更是台灣科技藝術的起點,藝術家借助了科技的便利性,讓藝術家的想像奔馳,奔馳到--人的思想可能實現的境界。

表三楊英風雷射藝術活動年表:

年代

雷射藝術活動

1977

將雷射藝術與技術引入國內。

1978

1.楊英風與日本雷射普及委員會代表於史博館演講「雷射與藝術結合的展望」。
2.參觀蘇活「雷射全像攝影美術館」之後,力促省美館成立一專屬展覽室。
3.成立「中華民國雷射科藝推廣協會」。

1979

1.《藝術家雜誌》專訪「法界.雷射.功夫」第45.46期。
2.加入日本雷射普及委員會。
3.合組「大漢雷射科藝研究所」。

 

1980

1.發表<雷射與藝術的結合—雷射為未來世界— 描述美麗的遠景>《藝術家雜誌》第59期。
2.「華明藝廊」(台北)展出「楊英風的藝術世界—從景觀雕塑到雷射景觀」獲中華民國第一屆優秀建築金鼎獎
3.發表<心眼靈窗中看大千世界—我的雷射藝術>《藝術家雜誌》第65期。
4.太極藝廊(台北)參展「大漢雷射景觀展」。

 

1981

1.中華民國第一屆國際雷射景觀大展(台北)。
2.發行「雷射景觀郵票」。
3.發表<光芒萬丈話雷射—雷射郵票簡介>《今日郵政》284期。
4.參展日本東京京王大飯店「第四屆國際雷射外科學會會議」雷射雕刻與攝影。
5.發表<雷射對人類文化的衝擊>《自然雜誌》第五卷第一期

1982

1.設計<孺慕之球>雷射景觀作品發表於《台灣建築徵信半月刊》387期
2.日本藝評家本間正義發表<台灣的國際雷射展>《三彩雜誌》(日文)二月份。
3.《傑出青年的故事》<從雙手到思想的生命激光>十大青年聯誼會出版。

1983

參展「雷射與空間」展(新加坡)。

1984

1.發表<智慧.雷射.工藝>《台灣手工業季刊》第16期。
2.策劃暨主持「光.電科藝展」(台北)。

1985

參展「雷射、藝術、生活展」台北市立美術館。

1986

楊英風「雷射景觀雕塑」展(香港)。

1988

1.發表<立足傳統 躍進未來>--尖端科技藝術展覽序言《省美館館刊》創刊號。
2.發表<靈思與光芒的交會—淺論光之藝術>《省美館館刊》創刊號
參展第三屆「尖端科技雷射藝術展」省美館。

1990

「飛龍在天」元宵主燈造型及雷射結合(台北中正紀念堂)

參考文獻

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