抽 象 藝 術 : 楊 英 風 與 康 定 斯 基 的 比 較

祖慰

  康定斯基是抽象繪畫的創始人之一。他的第一幅抽象水彩畫誕生於1910年,在有記錄的抽象作品中是最早的。

  楊英風於50年代末才嘗試抽象版畫,時間相差近半個世紀。六十年代,他在羅馬創作過抽象線條雕塑,接著在與臺灣花蓮榮民大理石廠合作期間,創作過一批抽象磊石景觀巨雕。七十年代之後的二十多年,創作了眾多的抽象不袗景觀雕塑。因此,抽象藝術一直是他的主要的藝術語言。

  從解構具象的現代抽象藝術規範來論,楊英風是康定斯基的繼承者,屬於相似的同類。然而,由於兩者在人文哲思上有很大差異,隨之在藝術表現上的差異也鮮明起來,這就有了比較的意義。

一、解構具象的理念比較

  美術史家在寫到康定斯基走向抽象的最初動因時,都要提到兩個方面。

  一個是偶然事件。昂納和弗萊明在合著的《世界美術史》中寫道:「他自己認為,他完全理解抽象藝術的可能性,是在1910年的一個夜晚。當時他突然間認不出自己的一幅畫,這幅畫擺錯了方向,卻看到了一幅『美麗絕倫放射出內在光芒』的畫面。這種形和色內在表現的進化使他確信自然的再現對他的藝術來說是十分多餘的。」註 1 這就是說,是一個美麗的錯覺使他萌生了解構具象的靈感。

  另一方面是形而上的。康定斯基當時正迷戀於和他同住在慕尼黑的R·斯坦納(1861-1925)的通神學論,有人猜測他可能聽過斯坦納的課,因此,他相信藝術和藝術家的體驗是一種心靈溝通的最好刺激。通神學的心靈圖形可能對他有影響。此外,哲學家柏格森的直覺主義和格式塔的完形心理學對他也有影響,他們主張形、尺寸、?色、特殊的裝飾紋樣等會有規律地?生某種知覺效果,即形和色能直接傳達出本身所包涵的「意義」。還有1908年W·沃林格出版了《抽象與移情》,論述到了藝術中的抽象傾向,歸因於人脫離物質世界的需要,並「在流逝的現象中找到一處休息所」,這也是康定斯基的抽象理念源泉。註 2

  出於上述的理念,康定斯基徹底解構了具象。他讓一個不斷延伸的色塊、線條,在我們的意識本身不瞭解的神秘空間中飄浮,產生漩渦,認?這就會像音樂一樣,以抽象的繪畫元素直接宣泄出自己內心的感情。這就是他的所謂的熱抽象。


1958 鴻展


1959 節慶的喜悅


1959 生命的訊息


1959 生命初放的茁壯

1959 花之舞

 

  楊英風的抽象藝術發端於版畫。1958年,楊英風發起成立了「現代版畫畫會」。1959年,他和顧獻梁教授發起成立了「中國現代藝術中心」,有十七個畫會的140多位藝術家加盟,聲勢很大。就在這個期間,楊英風創作了首批抽象作品──〈鴻展〉(1958,版畫)(圖1)、〈節慶的喜悅〉(1959,版畫)(圖2)、〈生命的訊息〉(1959,版畫)(圖3)、〈宇宙過客〉(1959,版畫)(圖4)、〈生命初放的茁壯〉(1959,版畫)(圖5)、〈花之舞〉(1961,版畫)(圖6)等。他在創作這些版畫時,並沒有像康定斯基那樣同時出版《論藝術的精神》的專著?自己立論。他只有「要中國的現代藝術」一句口號。他在接受我的訪問時說:「我走向抽象,是基於佛教義理:實相無相,真空妙有。」


1959 哲人

1955 慈悲

   他說他早在1955年就刻了一幅表現佛理的〈慈悲〉(圖7)。粗看是一幅線條和斑駁銅綠色塊構成的抽象畫;但是,「恍兮惚兮,其中有象」,詳察一番就會發現,乃是兩尊佛像之間,有一個憂悶的人在聽佛說法。這是他走向抽象的前奏。還有一件在1959年創作的被楊英風稱?「景觀藝術宣言」的作品──〈哲人〉(圖8),也傳達了他的形而上追求就是佛理。1959年秋天,在法國巴黎舉行了一次國際青年藝術展覽會,楊英風的〈哲人〉雕塑,博得巴黎藝壇極高的讚譽,認?是歷來最優秀的作品之一。法國國際美術權威批評家所出版的《美術研究》雙月刊中,並將此與國際雕塑大師的作品並列,且撰文盛讚其?指導世界未來雕塑路向的大師之一。這件變形作品造型奇特。哲人的頭上有個佛所特有的智慧肉髻,還有兩對眼睛。楊英風解釋說:「上一對眼睛是外觀之眼,觀形而下的世界,是入世之眼;下一對眼睛是內觀之眼,明性見性,萬物皆空,實相無相,離一切妄分別智,不被善惡、空有、垢淨、有?無?、出世入世、福德智慧所拘系,是形而上的六根清淨之眼。有了這個佛慧,就能得寫意變形之要旨。我國殷商青銅器有方有圓,用之於哲人(佛)之造型,體現了形相本假,可方可圓的般若奧義。由此消除了具象與抽象的對立,得到了圓融的半抽象或大寫意的境界。」

  在美學層面上,楊英風不贊同康德排斥實用的美學觀念,而是推崇中國的實用美學、生活美學和生態美學。

  綜合上述,楊英風和康定斯基在走向抽象的理念上大相徑庭。在感悟層面上,楊英風的出發點不是康定斯基的「看倒放畫的錯覺」,而是刻意繼承中國寫意藝術傳統,追求在恍兮惚兮中依然有像可辨的虛虛實實的形似。在理性上,楊英風也與通神學和直覺主義哲學無關,他的理念是一切實相乃是因緣和合的假相,因此形相是無關緊要的,重要的是通過無相表達出佛學的般若奧義,給人以生活美、景觀生態美的禪悅和美感。

二、抽象元素比較

  康定斯基出於他一套通神學圖像和直覺主義哲學的形而上理念,對繪畫基本元素──造型、色彩、線條、構圖──進行假定,即什麼樣的繪畫元素就對應著什?樣的人類情感。這些假定都寫在他的《論藝術的精神》(1912)和《點線面》(1925)兩部著作中。

  在他看來,「一個簡單的三角形也具有特殊的精神上的芳香」,只要排除了對造型的實用意義上的觀察,就立即?生音樂性。他認?:一個點是基本元素,使空白的畫面「受孕結實」;畫面上的一條水平線,是冷靜的,它是準備接受重荷的基地;一個三角形可以喚起活潑的激動,「一個三角形的尖角和一個圓圈接觸?生的效果,不亞于米開朗基羅畫的上帝的手指接觸亞當的手指」……。他用自己的設想,賦予各種造型相對應的人文和感情意義。對於色彩也是如此。他認?,畫面上的色彩,如果用於表現物象,那?色彩的作用就被特殊化了。比如紅色,如果在畫臉部的紅色,就成了特定表情的符號,如果在畫天空的紅色,就成了特定的霞光的符號。黃色具有放射感,向一切方向奔注流瀉,而藍色,在畫面上向深處後退,退到靜穆,退到無垠。黑色是虛無,一切可能性沈寂了。白色也是沈寂,但是充滿了可能性,是新生之前的虛無。等等。康定斯基說到構圖就更加玄妙。他說自己構圖時,總能「聽」到一個聲音,這聲音是整體畫面結構所造成的「內在音響」,它會很明確地指示畫家「行」或「不行」。他舉例,色彩和造型組合,會有特殊音響,「當響亮的黃色被封閉在一個封閉的三角形中時,色彩的音響就會增強」……云云。註 3

  康定斯基的這些假定,完全是他個人的假說,有著很濃的心靈學色彩,不一定符合人們的審美經驗。現代藝術所有流派的宣言,幾乎都有這般假設。

  楊英風基於他的一套人文哲思和美學觀念,他沒有而且沒有必要先對繪畫、雕塑元素進行假定。

1958 力田

  我們來看他的鄉土版畫〈力田〉(圖9)。這是用臺灣的甘蔗板做的。以金色?底色,其上刻有黑色的有力線條以及有斑駁效果的墨藍色塊。如果安上康定斯基的標題〈即興××號〉,那純粹是解構了具象的抽象作品。楊英風卻非要以具象的〈力田〉?名。在這個意象編碼下,觀?就會從畫面中間的剛性線條中,隱約識別出一個牛頭似的簡約圖形,很像中國古老的既抽象又象形的甲骨文。畫中那些散置著的枝杈線條,可解讀?田中之草。頓時一幅「恍兮惚兮,其中有象」的楊氏抽象畫呈現了出來。在這幅作品中,楊英風不在基本繪畫元素層面上做任何假定,而是開掘出把繪畫基本元素組合出來的抽象成果(書法和中國畫的寫意),作為自己的表現元素。

1964 耶穌受難圖

  1963年,楊英風在羅馬用蠟做的抽象線條雕塑〈耶酥受難圖〉(圖10),那個十字造型元素,直接取自大自然的生命造型──似像非像的落葉後的樹枝。在這個亦抽象也具象的造型中有著隱喻:樹葉的凋落來年會「復活」,以隱喻被釘死在十字架上的耶酥的復活。在這個雕塑之後,還有一幅抽象的油畫,組合出了一種神聖的氛圍。這件作品得到義大利藝評界熱烈好評。它的抽象表現元素,是取自生命的部分造型。

  後來二十多年的不袗景觀雕塑,有龍鳳系列和大宇宙系列。前者的抽象表現元素來自神話意象,後者來自宇宙星體的幾何構成。「龍」,被抽象成多樣的或方或圓的曲體。「鳳」,抽象成幾個曲面的組合。至於大宇宙,本是以圓球?主的幾何體的集合,但是在楊英風的抽象藝術中,不是真實宇宙的寫實,而是將外宇宙內化於他的內宇宙之後,幻化出來各種曲體和曲面的組合,是人文化的宇宙。

1973 東西門

  值得注意的是,他於1973年,在紐約與著名建築師貝聿銘的協作的景觀雕塑〈東西門〉(圖11)。他的抽象表現元素,甚至是從中國虛實哲學中提煉出來的。他對貝聿銘有一段詮釋:「您的設計體現了東西方精神的圓融,我想,我的景觀雕塑,應該表現現代意義上的中國精神內涵.我以一個大正方形與兩個長方形組成一面曲折的牆,在正方形的牆面之中,挖出一個圓洞,成?中國優美的「月門」。由此「月門」作?基形,再引申變化,把中國生活美學--陰陽、方圓--感性顯現出來。從月門中取出的圓形面,立在月門的對面,變成屏風。月門的圓洞是虛,但有實際的街景含在圓門之中;屏風圓面是實,但輝映在不袗圓面之中的「東西方海運大廈」等景觀卻又是虛的。虛虛實實,饒有趣味,很現代,也很中國。從各個角度去觀賞,會?生各式的變化,表達東方多變無常的哲學。雕塑和建築在虛實相生況味中「共生」。<東西門>有圓有方,方圓中有陰有陽。方,象徵著中國人方正的性格和頂天立地的正氣;圓,意味著中國人自由、活潑的生活智慧,以及中國人追求圓熟、完滿的生活理想。方中有圓,圓不置於正中,而放在舒適的空間,表示中國人喜好自然;圓跑出來,則表示身心可以自由地往來於天地之間,?翔於宇宙之中。」註 4

  由此可見,由於楊英風的人文哲思和康定斯基不同,即由於佛理的無所不包性,加上佛學的中觀和道家的「恍惚有象」和「大象無形」觀,消解了抽象與具象的絕對對立,因此,楊英風的抽象表現元素,就越出了繪畫基本元素(線條、色彩、構圖、造型等),在因緣和合與中觀的理念基礎上,從各個組合成的層次──傳統藝術資源(例如書畫)、生命造型、神話意象、宇宙幾何構成、中國的虛實哲學……,提煉出了他的抽象表現元素來。

  楊英風的抽象元素基本來自中國文化,而整體表現又是繼承了康定斯基開創的現代抽象藝術,這就使得楊英風的抽象藝術,真正完成了他50年代提出的「要中國的現代藝術」的追求。

三、抽象的精神目標比較

  有一個現象是值得關注的。從二十世紀初開始的五花八門的現代、後現代藝術,幾乎只有一代領風騷的藝術家就煙消雲散,像騾子一樣沒有第二代。例如野獸派、立體主義、未來主義、超現實主義、達達主義、生藝術、拼貼藝術(Colley)、集合藝術(The Art of assemblage)、人體藝術、裝置藝術……等,差不多都是一代而終。唯獨抽象藝術,從康定斯基、蒙德利安開創到現在,綿延了好幾代,出現了多個亞種。其原因是,其他很多現代藝術是藝術家根據某個理念虛擬出來的視覺圖像,而抽象確實是人的視覺經驗的一個真實組成部分。天空的雲霞,大理石的波紋,顯微鏡下的生命組織,遙遠的景物,甚至是斑駁的牆和峭壁上的裂隙構成,都是人的抽象視覺經驗。人類已經在具象藝術中移情言志了上萬年,而在抽象中的表達僅僅是90年,自然是方興未艾。

  用抽象藝術來表現什?精神內涵,即抽象藝術鎖定的功能目標,各個藝術家是不同的。任何藝術品都是藝術家的精神自畫像。現在就在這個方面再對楊英風和康定斯基作一番比較。

  康定斯基是從德國表現主義中脫穎出來的。他是德國最重要的表現主義社團之一"青騎士社"的締造者。表現主義旗幟下集結了一批激情的叛逆者,他們對都市文明和機械文明壓制人性、排斥個性強烈不滿,用強烈的色彩對比和扭曲的造型粗獷的線條來宣泄不滿。那?,康定斯基轉到抽象繪畫後,他的所謂熱抽象,無非也是在釋放表現主義的強烈熾熱的情感,1914年他就說過:「這是我在內心極度緊張的狀態下完全無意識畫成的。」註5 他的情結是個人的、反抗的、鬱悶的。

  楊英風是虔誠的佛教信仰者,他的自律律條是:「我期盼著,能超越獨善與我執的『小愛』,攜更寬更廣之器,和同時代的人們共同分享『景觀』這面明鏡。」註6 他力圖避免把個人的我執和小愛移情進作品,這和康定斯基是不同的。他深知道人生充滿著八苦,謂之苦諦。他自己身受其苦。可是當他在大乘景觀藝術中將自己苦的體驗昇華之後,那是對空頓悟後的禪悅。早在50年代末的抽象版畫〈豐實的歡欣〉中,紅、藍、黃、白色塊的共同旋舞、撞擊,是無形(色空)下的歡欣。1964年的書法線條抽象銅雕〈如意〉(圖12),那是放下了我執之後的空靈的「如意」。


1959 豐實的歡欣

1964 如意

  他為什麼看上了不袗,而且一弄就是二十多年?這堣]充滿了活潑的禪趣。他寫過:「以不袗做成雕塑,特別是景觀雕塑,它那種磨光的鏡面效果,可以把周遭複雜的環境轉化?如夢似幻的反射映象.一方面是脫離現實的,一方面又是多變化的(隨光線、景物之不同而變化)。但是,它本身卻是極其單純的。由於作品會反映環境的形色諸貌,故作品是包容環境的、融入環境的。」註7 此外,他還特別發現了不袗的物質屬性中隱現著中國宋瓷的明澈、純淨的精美神韻。這是不袗材質歷時彌久地吸引他的根本原因。西方的雕塑,歷來是表現「體」。三維體的造型,是雕塑的終極成果,所以稱雕塑是「體積的語言」。雕塑的表面是附屬於「體」的,是體的附屬而已。一直到羅丹,他才在雕塑的「皮膚」上開始做藝術文章。譬如:羅丹故意把刮刀印、手指印留在雕塑的表面,以表現作者在雕塑過程中的熱情。又如:他的雕塑<畫家夏凡像>,表面非常朦朧柔和,旨在追求頭像在石頭中「生長」出來的那種瞬間不確定感的美感。但是,羅丹的雕塑,實體仍是主旋律,表面的處理只是和聲。可是中國的瓷器雕塑品的美學觀就不同了,一開始便是體、表並舉。到了宋瓷,體的造型,例如:玉壺春瓶、梅瓶、葫蘆瓶等,雖然運用了不同的曲線構成了優美的「體」,然而,主要的藝術文章卻是做在「皮膚」上了,宋瓷的高峰成就,就體現在無與倫比的單色釉的如玉似冰、光澤晶瑩。這時,宋瓷把體表的關係來了個倒轉,「皮膚」的藝術價值高於體的造型價值。他發現不袗雕塑和宋瓷一樣具有倒轉乾坤的氣質。不袗雕塑首先考慮的是面的「鏡面效果」,然後由面組合成體的造型。進而發現,不袗的藝術「皮膚」,還有勝於宋瓷的地方:那就是可以一個面磨光成鏡,一個面保持毛面,一光一毛,以凸顯中國陰陽相涵、虛實相生的美學原理。 楊英風從佛學上推理,體是小我,純淨空靈的面才把大千世界融為一體,那才能輝映真正的大乘精神。這便是他說的「攜的更寬更廣之器」。這個形而下之「器」,才能移進形而上的「和同時代的人們共同分享」的大乘精神。在他的抽象不袗中,輝映著和康定斯基完全不同的由苦諦變成道諦的精神景觀:「春有百花秋有月,夏有涼風冬有雪,若無閒事挂心頭,便是人間好時節。」

四、結論

  藝術家之間的比較,不是奧林匹克比賽,在這堥S有勝敗優劣,全是贏家。如果把凡爾賽花園的設計師勒·諾特爾與《紅樓夢》中所寫的大觀園設計師胡公(子山子野)進行比較,兩人的美學觀念大相徑庭:前者主張一覽無遺的規模效應,後者切忌一覽無遺而追求「曲徑通幽,漸入佳境」;前者追求幾何化平面的人工美,後者推崇「天地有大美而不言」的大巧若拙,大樸不雕。正因為這兩者涇渭分明,才有凡爾賽花園和大觀園式的蘇州園林「並列冠軍」的傑作留存於世界園林藝術史。

  把康定斯基和楊英風做了比較,發現他們也是大相徑庭。在抽象理念、抽象元素和抽象內涵三個方面都有鮮明的差異。
1.楊英風是從中國的佛道理念走向現代抽象的;
2.楊英風的抽象元素取自中國書畫、神話意象、生命造型乃至宇宙幻覺;
3.楊英風的抽象內涵是小我佛法化的大乘精神。

  這樣,楊英風雖然繼承了康定斯基開創的現代抽象範式,但是他不是複製了康定斯基,而是基因突變出了「中國的現代的抽象景觀藝術」,這才使他由地區性藝術家躍升?現代國際性的藝術家。


  1. Hugh Honour 和John Flemingz 合著的《世界美術史》(The Visual Arts:a History),第572頁,北京國際文化出版公司,1990年版。
  2. 同上,第572-573頁。
  3. 戴士和《畫布上的創造》第23-26頁,四川人民出版社,1986年版。
  4. 楊英風:《紐約東西門》,楊英風《牛角掛書》第50頁。
  5. 同注2。
  6. 楊英風:《大乘景觀·邀請遨遊》。《楊英風紀念特輯》第六頁。
  7. 楊英風:《為什麼喜歡不袗》,臺北漢雅軒《楊英風不袗雕塑》畫冊。
  8. 楊英風:《材質與文化的邂逅--宋瓷之美在不袗中的再現》,《楊英風不袗景觀雕塑專輯》第二頁。新光三越百貨公司、楊英風美術館、臺北漢雅軒聯合出版。

﹝回上一頁﹞