楊 英 風 「 大 乘 景 觀 論 」 之 我 見 - - 台 灣 本 土 化 與 大 亞 洲 主 義

齋藤齊

摘要

本文主要論究的是楊教授的景觀思想何以在晚期由原來的「lifescape 」轉為漢語的「大乘景觀」,從而檢證楊教授如何在青年時期受到自由、民主教育的影響,最後作者認為在「大乘景觀」的提示中,包含了楊教授想藉此喚醒台灣人民要有大亞洲主義意識的覺醒。

關鍵語:五四運動、大正民主思潮、大亞洲主義、大乘景觀

 

一、從「lifescape」到「大乘景觀」

(一)做為探索「lifescape」契機的「作品」

   楊英風教授生前留下來的作品可說是豐碩無比。但對照於楊教授所構思的「lifescape 」之景觀哲學,可以說這些作品都不過是楊教授希望能導引人們理解「lifescape 」的契機罷了。當放置在適當場所的作品所蘊含的意義一旦被理解之際,瞬時之間天、地、人的關係也就確立了;而這種「lifescape 」空間也因之成立。

1997 協力擎天

  「lifescape 」的英語表現是楊教授為了表達獨自的概念所造出的單語,但在西洋的概念中,卻又使人感覺楊教授所追求的那種東方式的天、地等概念,是無法用西方概念完全包括。直到他在宜蘭所作──〈協力擎天〉──的「大舞台」的作品(圖1)。在這個作品中,他做出那種「自由、無拘的廣大天地」,可以說這是他將「lifescape」的英語表現轉為漢語表現的「大乘景觀」的開始。
此處所謂的「大乘」,其轉變的原點是因為他認為景觀不能只以「視覺」來把握的構想。所謂大乘,是指天地之廣闊,乃超越時間、超越文化,也就是佛教所謂的超克五蘊的新概念。同時,這也是楊教授終其一生想要追求的理想所使用的概念。

  甚至在美術館中靜態「展示」的教授之作品,如果從「大乘景觀」的思想來看,實在是一種美中不足的狀態。因為這種情形,相當一種存在的意義被封鎖在內的狀態。作品如果不能和周遭的環境相呼應,那就不是楊英風的世界吧!


(二)「大乘景觀」的巡禮之旅

  為了要理解楊教授的這種超越「藝術」的概念,而提倡「大乘景觀」的新觀點,我們需要親自來巡禮這個「聖地」──教授親自來設置作品、設定「大乘景觀」的聖地。在這個聖地當中,我們有必要來想像一下楊教授當初的思索歷程。

1973 東西門

  首先登場的當然是位在紐約.華爾街.松樹街88號楊英風先生畢生的傑作〈東西門〉(圖2)。透過這個作品,「大乘景觀」的思想開始為世人所理解。

  我們要把視線回溯到楊英風年輕時代的時空。現在叫做華爾街廣場(Wall Street Plaza)的三十二層高的大樓在1970年代創建之際,叫做東方海外大樓(Orient Overseas Building)。現任香港行政長官董建華的尊翁──船舶王董浩雲,他拜託貝聿銘設計而建的,這棟大樓與其說是一位富豪的事業,不如說那是住在美國的中國人的紀念碑之事業。至於楊教授自己問自己這個空間的意義時,楊教授認為「作品」絕對不只是和周圍的景觀相調和的一種美麗「裝飾品」而已,它必須是超越時空、超越文化的一項表徵。此時楊教授所構思的「 lifescape」以及「大乘景觀」的概念,也就成了出發點。作家經常都是以處女作為基礎來前進的,就這個意義而言,〈東西門〉給人的感覺,既是他晚年「大乘景觀」的起點,同時也是終點。


(三)「大乘景觀」的接受者

  當我們要理解楊教授這種天、地、人靈犀相通的「大乘景觀」思想時,如果沒有「接受者」(人)的話,那就無法建立這種景觀;同時,當中的作品也成了沒有生氣的東西,那只是一件和時空脫節、孤伶伶的、無機的、不袗的「展示品」罷了。在景觀當中,作品如何被賦予意義而設置,這就決定了有機的生命活動是否能繼續下去的重要因素。而透過景觀的有機變化,大乘景觀本身才能持續地運作著。使「lifescape」的生命力不致斷絕的努力是有必要的。

  談談有關〈東西門〉的兩則趣事。這幾十年來,常聽說紐約市的公物遭受人為的破壞,或被人用油漆塗鴉之類的,然而〈東西門〉始終不曾遭遇類似的暴力行為,紐約市的美術相關人員也覺得很訝異。據他們的解釋,作品本身的空間設置其實也是「持有者-管理者」的一種眼光與技法。當作品所在成為一神聖領域時,很自然地,人們會對之產生敬畏的緣故。

  另一則也是與〈東西門〉有關的。80年代,在〈東西門〉的鏤空的圓形內側,人們拿玻璃球順著弧線讓它滑溜下來,一時為之流行。聽說玻璃球滑溜下來時,還會有「空、空」的聲音,年輕人樂此不疲的。後來管理者那方面不勝其擾,就用柵欄圍起來,這才了事。據說楊教授在紐約的小孩跟他講這段新聞記事後,他差點就想從台灣飛去紐約親眼一睹。楊教授後來曾提到他對於作品當中具有這種宇宙運動的力量覺得很感動。在往後的作品中,似乎也反映出當時的震撼(inspiration ),我想,這是一椿作品影響鑑賞者,而鑑賞者又影響作品的愉快事例。


(四)大乘景觀──天祿苑(日本筑波市霞ン浦國際高爾夫球場)

  楊教授提出「大乘景觀」是從他過世的幾個月前才開始的。當然這靈感之一是來自大乘佛教的思想,也就是〈大般若經〉所說的「空思想」吧!「不拘、不執、廣大」的景觀是楊教授經過不斷追求、探索所提出的結論,但一直到「大乘景觀」的出現為止,楊教授的思想之場其實是在日本,這點卻不為人知。
有一次,他應活躍於國際舞台的企業家、外交家的劉介宙先生的請求,作出〈天祿苑〉(Tenroku-en),這也是他悄悄進行實驗的場所。從他親手設計以來,歷經十載歲月,終於有了今天豐美的收穫。從1992年起,他著手劉介宙先生所有的「霞ン浦國際高爾夫球場」的景觀設計,最後為紀念劉先生的尊翁──劉天祿老先生,於是命名為〈天祿苑〉。將高爾夫球場用「苑」的方式來表現是意味深長的,歷經景觀實驗,楊教授最後才確立「大乘景觀」的自信。


(五)通達「幽玄」之美的「天祿苑」

  我本身自從1999年回到日本之後,曾有一次受到劉介宙先生的親自招待,參觀該苑。沒想到大乘景觀的三味境地竟可在日本得以品味,真是感動莫名。更難能可貴的是〈天祿苑〉在楊教授工作告一段落之後,劉介宙先生還能承繼楊教授的景觀理念,對〈天祿苑〉付出心血,努力加以維護,實在令人讚歎!
可說是既人工又自然的高爾夫球場,一旦成為「苑」這樣的有機體時,隨著四季的遷移,而天、地、人的交感也不斷地在變化。在這裡打高爾夫的日本人雖然不知道這個景觀的製作者──楊英風的名字,但在高爾夫通之間很多人都知道,該高爾夫球場是個很有「幽玄」( yuugen )況味的場所,有些人還特地選擇該苑去打高爾夫球。日本人在室町時代發展到究極的美學──「幽玄」,既和「大乘景觀」相呼應,也可說是天、地、人有機結合的見證。在這裡可以看出藝術家和欣賞藝術的支持者之間最美的信賴關係。

二、「大乘景觀」之道:楊英風的思想遍歷

(一)我和楊教授的相識因緣

  楊教授所說的「大乘景觀」是指「廣大」、「不執」、「無拘」之義。希望人類就是這般樣子的思想,在教授自身當中是如何來培育養成的呢?有關這個問題,我有一些自己的想法。
我的本行是研究中國史、宗教社會學、漢語方言學(台灣本土語言)的,對美術原本沒什麼興趣,像這樣的我在楊教授的身邊卻受到了許多教導。我以研究員及秘書的身份跟隨在教授的身邊好幾年,說起來也是不可思議的緣分。

  像我這樣完全沒有受到美術界既成的審美觀所影響;那楊教授會想給我建立什麼樣的觀念呢?除了他自身的美學意識外,我覺得在他生涯的最後,為了箱根雕刻的森美術館舉辦的「楊英風展」,他連日連夜忙了好些天,而跟我談的,仍多是有關審美意識背後的歷史觀。而其根底則是他在青年時期所感受到的近代亞洲青年的氣息,希望把這傳遞給下一代的台灣年青人吧!

(二)台灣本土化與「大乘景觀」

  從1990至2000年的十年間,台灣在歷史上可說是首度往國際化之路飛躍,同時也進行台灣本土化之內省,帶給台灣極大的變化。楊教授的祖先以開拓者的身份來到宜蘭,宜蘭可說是台灣最具有純粹本土意識的地方,教授的根深植於台灣本土的意識,連我這個日本人都深深地受感受到。
像這樣,楊教授對於台灣本土化的進行,既抱著深切的期待心情,但又深恐台灣為了要建立自己的認同感,而強化與中國大陸文化之間的差異,導致台灣文化與大陸文化的切離。我猜,楊教授所認為的中國大陸的文化傳統,不單只是「中國」或「中華」這樣狹隘的民族主義的範疇(category),而是一個包括日本以及西亞的大亞洲(Eurasia )的文化複合體。以下我就要針對楊教授的歷史觀及文化觀來做考察。


(三)楊教授大亞洲主義的原點

  楊教授從初等教育直到大學一直都是受日本教育,但他卻和其他受日本教育同世代者擁有完全不同的「日本觀」。在日據時代受過日本舊制中學教育的人,有時會強調自己是受「日本教育」、繼承了「日本精神」。但另一方面是接受戰後教育的日本人,則會認為他們所看到的日本則是完全不一樣的日本。事實上,在台灣住了十年,以我看來,這些受日本教育的台灣人心目中的日本和現實的日本的確是有相當大的隔閡。

  但楊教授的日本觀,又別有一番見地。從近代跨入現代之際,孫中山以及一些提倡明治維新的日本志士,豪情干雲地勾勒「大亞洲」的美景,廣大無限,自他意識皆入其中。而楊教授認為「日本人」就居於這「大亞洲」的核心。可是他並非像那些盲目崇日的台灣人,而是很清醒地在做理解。我覺得那似乎包含了古代中國的讀書人對待東方鄰人所抱持的善意,從而產生的兄弟之情的親切感。


(四)岡倉天心以及孫中山的大亞洲主義

  大亞洲主義這個詞語,出現的時代較晚,是十九世紀浪漫主義的餘響。它是楊教授的母校東京美術學校(現東京藝大)的第一任校長──岡倉天心(Okakura Tenshin,1862-1913)所提倡的。有關大亞洲主義的說明,詳見於"The Ideals of the East with Special Reference of the Art of Japan "(1903)一書中;書中指出,原本接受多元文化的亞洲文明之影響的日本,在遇到西方一神教式的獨善的帝國主義之後,於是產生亞洲自覺運動的文藝復興,而有「Asis is One 」的倡言。

  此外,孫中山先生在1924年11月在神戶對日本人做的演講,倡導「勿為西方霸權之鷹犬,應為東方王道之干城」這樣的大亞洲主義,這是基於兄弟道德之情為思想的原點。


(五)北京(五四運動)和東京(大正民主思潮)

  楊教授是近代的寵兒,教授在遊學北京(北平)及東京期間,親身體會到亞洲兩大民主思潮的機會,其一是北京的五四運動,其二為日本的大正民主思潮,這兩大潮流的根底是人類唯一得以共有的思想──也就是自由與民主。

  當時楊教授所住的北京是和一個極為複雜的政治狀況之下,簡直就是日本軍閥的大本營。1935年,二九軍軍長宋哲元奉國民政府之令,身為冀察政務委員會委員長,防守中國政府華北防衛線、監視日本駐留軍;1937年七七事變(蘆溝橋事件)發生,由於石友軍和日本軍交戰導致日方出兵。1938年2月,在北平(北京)日本軍閥的傀儡政權──偽中華民國臨時政府成立,北京就受到日本軍閥的統治。1940年楊教授就在這樣的北京遊學。


(六)大正民主主義的殘照:北京日本學校之體驗

  當時尊翁楊朝木在北京開設大光明電影院以及新新戲院,甚至李香蘭(山口淑子)也曾在那兒公演過,楊氏可說是文化界的名士,他的兒子也就是楊教授,正好得以品味當時最頂尖的文化。用教授自己的話來說,「大馬路上響著軍靴的殺戮之聲;胡同裡卻洋溢著帝都的氣氛」,總之北京仍然是文化之都。

  楊教授就學的「北京日本中學」為舊制中學及舊制高中一貫的五年制學校,它是一所為住在北京的日本人子弟而設立的日僑學校師資陣容為剛從東京高等師範(現筑波大學)、東京美術學校(現東京藝大)剛畢業的教師,匯集了當時日本頂尖的教育者。這個學校隨著日本的戰敗而關閉,歷史僅有十年,當時是一所像英國公立學校那樣堅持貴族主義的少數學校。值得一書的是,戰時下的日本國內卻充滿著當時絕不被容許的自由主義,這正是代表戰前日本良心的大正民主思潮的遺風。這也就是軍政下北京市內軍政關係者的子弟的學校內,堂而皇之地教導自由主義和民主主義。而其中出身台灣卻醉心於大亞洲人的楊英風,居然在其中就學,只能說是歷史的奇蹟吧!在這裡數年之間的教育,似乎給予楊英風不可勝計的影響,比如他最初想走向美術之途是在北京日本中學就讀的時候,受到東京美術學校出身的恩師寒川典美的薰陶,楊家甚至請寒川先生做為英風少年的美術家庭教師。因此而奠立了楊教授入學東京美術學校的基礎。


(七)在日軍統治下卻批判日本軍政

  楊教授從1939年直到1943年為止,總共就讀了四年。有關這個學校的自由校風,從以下楊教授的兩段談話可以得知。

  入學的第一堂是社會科的課。日本人教師所用的教材為岩波文庫版費希特(Johann Gottlieb Fichte,1762-1814)所著《告德意志國民書》(Reden an die Dutschen Nation)一書。此書為哲學者費希特在當時拿破崙指揮的法軍軍政下的柏林所做的演講記錄。面對占領者法國文化的壓迫,他對德國國民宣說德國文化的優越性。由於軍事的一敗塗地導致的國家分裂,他大聲疾呼德國國民要重振民族自覺及精神復興。
原本這種內容的讀物在日軍統治下的北京,在侵略者日本人學校裡,堂而皇之地用來教導日本子弟,很明顯地,這是對日本軍部的一大批判,那是相當需要勇氣的。這也顯示了戰前的日本教育者是如何地保持那種凜然的獨立態度,而楊教授的自由主義的意識也就因之強烈地覺甦起來。因為這樣的大膽批判,在當時的台灣是想都想不到的。

  另外,還有一段有趣的故事。有一個老師在上課的時候很熱心的推薦李大釗(1889-1927)的思想。李大釗在1918年任職北京大學教授兼圖書館長,發行《新青年》的刊物;1921年為創立中國共產黨的人物之一,也是國共合作期的指導者;但卻在1927年被當時的東北軍閥張彪逮捕死於獄中。這時的共產主義還沒發展到像毛澤東那樣血腥的獨裁黨,而是知識分子寄託理想的所在,甚至可說它還承繼了五四精神的部分影響。像這樣楊教授從「侵略者」的日本人教師那兒,反而親炙日本人的北京潮流。


(八)大正民主思潮的承繼者

  1997年在箱根雕刻的森美術館展出「楊英風展」的時候,五位北京日本中學的畢業生以來賓的身分到場道賀。我也去到那兒,直接請教其中的畢業生,得知當年的上課內容。在當時法西斯主義的潮流之下,確實燃燒著自由主義的理想之火,而楊教授就在這樣具有不撓不屈的自由主義及獨立不羈的精神教育中鍛鍊成長,這種教育家的理想主義,正是以大正民主思潮的日本自由主義為源泉。此外,這種風潮,從日俄戰爭以迄大正期間,在戰前的大日本帝國下,民主主義非常興盛,那是一個文官統治軍人的時代,楊教授就在這樣的北京日本中學承繼了這種精神。


(九)和東京美術學校時候的唐朝相接觸

  對楊教授而言,還有一個體驗就是東京體驗,與其說這是他和日本文化接觸,不如說是真正的大亞洲體驗的接觸。教授在中學時代,就曾經因為看到魏晉南北朝時代的大同石窟之佛像雕刻群,而受到深深的感動。現在,在東京這種感動再度被喚起,並且得到更深的咀嚼。

  楊教授在1943年從北京遷居東京,入學東京美術學校;1945年為了躲避東京大空襲而回到北京。在這段期間,日本因為動員全國國民對外戰爭,弄得每天都很緊張,而在這樣的情況中,楊教授卻在上野的山上心馳於唐代的建築樣式。

  原本住在北京的父母親,對於他選擇一個職業不安定的藝術家之途,就曾表示不贊成;後來讓他改選建築學校,才得以進入東京美術學校的。但是建築學科和雕刻不同,他需要具備有更廣大的視野及科學的思考,而這也影響到楊教授後半生的思想。

  在楊教授從1941年起師事於剛在東京美術學校取得教鞭的新進銳氣的建築家──吉田五十八(Yoshida Isoya, 1894-1974)。吉田是一位以獨特的風格將日本古來的數寄屋(sukiya)建築予以現代化的建築家。小堀遠州(Kobori Enshu, 1579-1647)的傑作──桂離宮(Katsura rikyu)就是數寄屋建築的代表;它以徹底排斥華美要素,追求直線率之美的構造為其特徵,容易使人連想及茶室的構造。楊教授認為這種建築不單只是以室町期以降的「寂靜」之審美觀來看待,甚至可將視野於遠及於奈良諸寺的大規模木造建築的構造,乃至溯及唐朝的審美意識。


(十)西洋建築和東洋建築

  現代建築的基本是建築工事。挖掘地面,在地下做出能穩固支撐建築重量的基礎,是工事的大前提。這是在地震頻繁、地盤又不穩的日本,卻要蓋像曼哈頓、香港那樣高樓大廈時的鐵則。反之,近代以前的傳統木造建築可說全都沒做基礎工事,只是在不平坦的地面上奠好基石,然後在其上立下木柱就算打基礎。

  這樣的傳統木造建築構造所以能穩固奠立則靠「斗拱」來支撐的。為了使直立的大柱撐住橫樑,在其上架上矩形形狀的斗拱,可以使力能巧妙分散到構造體而產生支撐作用。
換言之,現代建築先是強化地面的基礎,然後以軟性構造來建構建築物,以化解來自地底的衝擊。相對于此,東洋的木造建築──「斗拱」構造,則將來自地面的衝擊分散到水平與垂直的樑柱上。
透過這種高度的傳統知識,世界最大的木造建築──東大寺大佛殿,就如此這般地建造起來。而楊教授也在「斗拱」的幾何學力學構造上發現了美麗的調和。


(十一)東洋建築的精粹──斗拱之美

  這種建築樣式其實是在唐朝傳到日本的巨大木造建築的技術,原本就屬中國的技術。台灣的現代建築樣式的「宮殿建築」,也同屬這種表現。其典型為中正紀念堂的國家戲院與國家音樂廳所見的外觀。但有一點較遺憾的是,由於加入了現代的設計,使得斗拱原本的含蓄的黃金比率全完遭受破壞。

  我想楊教授在東京美術學校學到的最重的美感應該是「斗拱」的觀念吧!教授的作品中,一直都好使用曲線和曲面,儘量避開三角構造。但在重要的部位則會看到獨特的木升形構造。在他早期的作品,如台中「台灣省手工藝研究所陳列館」、台北的「楊英風美術館」可見一斑。此外,純粹只是我的看法,在雕刻作品中,如〈天下為公〉(圖3)(1989,台北外貿協會國際會議廳)、〈鳳凌霄漢〉(圖4)(1990,北京亞運大會)等所見的不袗的帶狀構造所展現的強力躍動感,我覺得那似乎是將「斗拱」所蘊含的力之躍動發展而為三次元的作品。


1989 天下為公

1990 鳳凌霄漢

 


(十二)光復後的北京生活:學生運動之波濤

  話說回來,楊教授在東京領悟到中國文化之精髓後,立刻又回到北京。日本戰敗後的北京漸漸又回復五四運動時的氣氛。在北京輔仁大學上課的英風先生碰巧又遇到可謂五四運動再起的學生運動潮流。1947年,台灣發生「二二八事件」時,北京學生運動最初的反應是對台灣的「民變」產生共鳴,跟著也舉行反政府、反軍政的示威,而英風先生當時也加入示威的陣營。有良知的中國人是如何來看待台灣的,這對北京學生運動的「歷史證人」──楊教授而言,應該是最能切身體會的吧!

  教授認為如果要追求真正的自由,但又不去探索民族主義的架構──亦即「民族國家」的意義的話,那政治家未免太隨便了。這又是來自北京經驗的實際感受。走出北京的西城門,往郊外行去,是駱駝文化;再往西行,沙漠一望無垠,吹來西亞沙漠的熱風。到了暑假,和同學坐上西伯利亞鐵路就可往歐洲一路前行。這種和搭船的距離感不同,是另一種直線的風情。即使在日軍統治下,北京的胡同仍保有悠久古都的王者之風。「反正哪一天日本人也要被中國同化」,對於日本的占領,北京人是嗤之以鼻的。而楊教授不向國家、民族上求自我認同,而是往高水準的美感及文化包容性上去追求的。

  這種「大亞洲主義」並非像那種強調同種同文,會遺禍後代產生民族對立的偏狹的民族主義,而是一種甚至連言語都不同的日本人也很歡迎的呼籲。這也是為什麼孫中山先生能贏得日本人敬愛的理由。
楊教授對日本的感情有兩個源流。一方面源自岡倉天心的亞洲觀;一方面源自孫中山的日本觀。而這兩條源流是如何流入教授身中的,我想這種思想潮流多半還是得自他在北京及東京的體驗吧!

三、被困縳的普羅米修斯(Prometheus)──楊英風

(一)政治的暗影

  楊教授的青春雖然在空前絕後的戰亂中,卻因不屈的自由主義顯得多彩多姿;但絢麗之後,卻為政治的暗影所籠罩,因為楊教授和中國台灣同時代的知識分子一樣,都被奪走了自由之彩翼。
楊教授於1947年獨自從北京回到家鄉宜蘭,和許嫁結婚之後,準備回到北京的父母家人身邊。不料號稱擁有美軍裝備及傲人兵力的國軍卻在東北敗給共產黨。1949年1月,防守北京的傅作義在全無交戰的情況下把北京讓渡給林彪,5月上海也隨之淪陷。於是楊教授和北京的家人音信全杳。直到數十年後,雙親才經由美國回到台灣,在台灣安渡晚年,但也使得教授從青年期到壯年期,始終懷抱血親被分隔於台灣海峽兩岸的痛憾。

  另一方面,楊教授本人在台灣親身體驗了政治的恐怖。久違的故鄉脫離日本統治之後,變為以北京話為國語的中華民國。教授於1947年以第一屆學生的身份入學當時剛創立的台灣省立台北師範學院藝術系(現在的國立台灣師範大學)。1949年4月6日,台灣的警備總部派人衝入台灣大學及師範大學的學生宿舍,以取締搞學生運動的左翼人士為理由,將有些學生帶走。楊教授很湊巧在前一晚由於過了學生宿舍的門禁時間,乾脆就外宿於友人家中,很幸運地躲過一劫。據說事件過後,兩校的學生人數減了一半左右。直到1990年代起,台灣當局才開始對這次的「四六事件」展開被害者的實情調查。


(二)大陸經驗與《豐年》雜誌

  在多愁善感的青少年時期,楊教授在中國大陸品嘗到知性文化的諸多經驗,卻因冷戰氣氛下的台灣政治環境不得不三緘其口。但他仍間接地做了一些事,可以看出青少年時期對他的影響。其中之一即擔任中國農村復興聯合委員會所辦的刊物──《豐年》的美術編集。

  1995年起,楊教授要我把他在《豐年》雜誌時的美編作品全都找出來,然後將大約有十年的教授的作品──包括版畫所印製的封面、插畫、連載漫畫等,全都彙集整理起來。

  當時,我一本本瀏灠著那小小刊物的封面,從漫畫中的小主人公快樂地勞動、對農村勞動的讚詞等等,從這兒彷彿可以感受到五四運動時期中國的清新氣息。而先生在十年間所塑造出來的漫畫主人公也不覺得有什麼陳腐的日本氣味。瀏灠這些插畫、漫畫時,不禁讓我連想及1937年中日戰爭期間,在上海新上映的電影──〈馬路天使〉中的影星趙丹,他瀟灑、俐落的動作,以及名歌星周璇的甜美歌聲。

  《豐年》刊物的封面是楊教授取材當時緊張的世局以版畫做成的。現在看來是一幅幅冷靜的諷喻畫。例如〈掙脫牢籠〉(圖5),可見1948年時緊張的社會狀況。關在鳥籠中的七面鳥就好像希臘神話中的火神──普羅米修斯,被綁在岩石上,空有一身力氣,卻無法得以發揮。而這也彷彿暗喻有志難伸的楊英風以及當時為政府所壓抑的台灣人們雙重寫照。具象的七面鳥被關在鳥籠中。鳥籠格子用抽象的線條表現,尖銳地指出當時世局的詭譎不安,令人看了也為之驚悚。


1948 掙脫牢籠

1958 漏網之魚


  另外有一幅〈漏網之魚〉(圖6)是1958年的作品。一條大魚正要咬住小魚的瞬間,卻被漁夫撒網網住。於是小魚得以從網間逃走,表現人世間的類似情況。彷彿楊教授在東京大空襲、北京淪落、白色恐怖之時,那種千鈞一髮、命在旦夕的驚險時刻,但最終仍都安然無事。小魚就是楊教授自己。


(三)青年時期楊英風的詩與真實:楊英風北京日記

  楊教授的大學筆記中留有一本在北京讀書時用日語所寫的日記。我從楊美惠女士那兒得以閱讀其中的一部分,今後《楊英風日記》尚待詳細地研究,也許其中可見教授與當時社會的關係,令人期待。在日本,如《高松宮日記》之類的,不論有名或無名人物的日記印成書冊,是可做為「二十世紀研究史」的史料。

  台灣也有《徐永昌日記》的發刊,所以透過用日文書寫的「楊英風日記」或許更能研究分析出年青時期楊英風的心路歷程吧!

四、回到青年楊英風的「大乘景觀」

(一)大亞洲主義與「有容乃大」

  在千禧年的前夕,楊英風教授留給了我們「大乘景觀」這麼一項課題,然後獨自做「永遠的旅行」去。我們該如何來看待這課題呢?

  青年楊英風所處的時代是不安的、充滿個矛盾與對立的時代。但楊教授就算大環境再嚴苛,好像就只有他的周遭獨受幸運女神的眷顧,我想這或許是因為他擁有一顆自由、寬容、不執著的心之緣故吧!
楊教授將大乘佛教的思想理解為:化解人間的執著、矛盾昇華而得「大的思想」。「有容乃大」雖非佛教的專用語,但這卻是教授終生所追求的──「大器」的思想。廣大、廣大、還要廣大之後,最後連分隔出內外的器本身,也成了無。這種氣宇壯大的境界才是楊教授「大乘景觀」的真髓所在吧!

  教授認為唐朝圓熟的文化國際主義所具有的包容性是因為先前有魏晉南北朝的混亂、分裂與對立而孕育出來的。同樣地,印度因嚴重的民族對立與分裂,產生矛盾與痛苦,才誕生了大乘佛教的空思想,或許楊教授認為中國、日本、台灣都應有這種知性的修養,才得以向前躍進!我想他那種包含多元性的「大亞洲主義」可能就是「大乘景觀」的根源所在。總之,教授的青年期,不管是在台灣、中國、或日本,那都是個會把個人捲入歷史洪濤中的時代。

  教授長久以來將自己的景觀思想用「lifescape 」一詞來表現,也許會令人不解他這樣用似乎不屬於亞洲式的價值觀,但教授也長期以來一直使用「中國」這個詞話,對他而言,那是指在亞洲文化當中交流著的共通語所形成的人類文明的語言。因此楊教授所謂的「中國」這概念當然與19世紀以來的民族主義的範疇是迥然相異的。他說「中國」時,既非蔑視台灣本土文化,也非指與此相對立的文化。而是想把日本、蒙古、西亞、俄羅斯甚至印度全都和台灣本土文化相連接,當做是「大亞洲規準」來使用的。

  楊教授晚年,台灣本土化在政治的角力戰中大踏步地進行著,明顯可見台灣本土和「中國」兩方陣營互相在較勁。就這個意義而言,近代以來才形成的政治性概念──「中國」,被分為二。在我看來,教授會認為台灣也好、中國也好都不應畫地自限,應以更大更大的「器」來自我看待,因而將「lifescape 」改為「大乘景觀」,而這也可以說是美好的大亞洲主義。


(二)向台灣人傳達訊息的「大乘景觀論」

  我在楊教授生前最後的幾個月間,為了幫箱根雕刻的森美術館編寫「楊英風展」的宣傳稿,於是由教授口述,編寫日文版的〈大乘景觀論〉,但那篇短文事實上仍只是楊教授口述數十小時的內容當中相當於序章的部分而已,換言之,那只是一篇未完的資料稿。

  現在重新閱讀之下,更覺得與其說那是楊教授要傳達理念給日本人,不如說他似乎更想傳達理念給吾鄉吾土的台灣人吧!台灣、中國並非背向著背,我想他是期盼台灣能以更開闊的視野,建構大亞洲文明史的心態來接受中國吧!這也算是對當時正勃然興起的台灣本土化思潮的一項呼籲。

  陽剛的台灣開荒者的意氣與回到母親──中國文明的懷抱之想,應該是不相矛盾的。向月亮寄託思慕母親的情感並非感傷,而是一種決心。這也是身為一位蘭陽開拓者的子孫想要向台灣同胞傳達的訊息。

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