一 個 面 向 現 代 化 的 心 靈 ─ ─ 以 楊 英 風 作 品 為 研 究 起 點

邱琳婷

  每一個時代的哲人,都會面臨到尋找自我存在意義的課題。文學家透過語言文字形塑他所理解的世界,而藝術家則運用物質媒材述說他對自然的體會。身為藝術家的楊英風不僅於不同時期中使用不同媒材做為藝術創作的語彙,他也企圖透過語言文字的作用更完整地闡述他的藝術觀。從早期以泥塑、木刻、版畫及漫畫等的技法表現農村歡愉閒適的景象,到近代利用不袗及雷射等工業科技的材質詮釋自然與文化的深刻內涵,這一連串的轉變,不僅讓我們目睹了台灣歷史如何由農村型態走入工業社會,透過對楊英風作品的進一步梳理,也讓我們能更貼近藝術家在面臨世代交替的過程中,如何從傳統的精髓中尋找其現代化的契機。以下,本文將從人與鄉村、人與城市、人與自然及人與文化等四個面向,探索楊英風作品中,從傳統面向現代化的意義積澱。

一、人與鄉村

一九五一的「豐年樂」

 

  楊英風於一九五○年到一九六一年任職於隸屬中國農業復興聯合委員會,在藍蔭鼎主持的《豐年雜誌》擔任美術編輯,這段期間,由於職務之故,他創作了許多以農村為題材的作品。而其中又以描繪與牛有關的作品,更易見出他對當時台灣農村景象的詮釋內涵。例如一九五一的「豐年樂」,刻畫的即是一幕歌詠農村勞動豐收的幸福實景。在這件淺浮雕的作品中,我們可以發現楊英風對於「空間感」的詮釋十分豐富細膩。雖然這件作品是以具象的形體鋪陳遠小近大的畫面空間,例如遠景的屋舍前辛勤工作的農人,中景抱著稻穗愉悅向前張望的收割者,前景一對相互依偎的老牛及小牛,和天真閒適地坐在牛背上嬉戲的兩個胖娃娃及其旁一串串豐實甜美的芭蕉……。如此的安排可以從兩個方向看出藝術家對畫面空間的用心;其一為就物理空間而言,人物由前景向後景逐漸縮小,符合了定點透視法的視覺原則;其二為就心理空間而言,從遠景至前景的轉變,正是由辛勞、收割至享受的愉悅過程。


一九五二年「稚子之夢」

一九五二年「無意」

一九五三年「牴犢情深」
  水牛在楊英風鄉土時期的創作中,扮演著不可忽視的角色。它以時而具象時而抽象的形象,道出楊英風如何穿梭在現實與傳統、自然與文化之間的思辯過程。一九五二年「稚子之夢」是一件刻畫著沈醉在夢鄉中,眼睛微閉、嘴角有著淡淡笑容的小牛作品。他回憶道:「記得那些年之間,有一天我在台北郊外看到一頭剛剛誕生不久的小牛臥在草堆中,可愛極了,非常喜歡它。第二天,我就搬泥土塑造它,做好之後,自己很覺滿意。到現在為止,我還是很喜歡這件『稚子之夢』的作品。」注1同年的一件作品「無意」,將農村中常見的小鳥與水牛形象做一結合,試圖藉由飛累的小鳥不經意地棲息在行走中的水牛背上,營造出農村中動物與動物之間和諧依存的景象。一九五三年「牴犢情深」一作,透過兩隻水牛肢體動作及眼波的流轉,更進一步地詮釋出此種依存關係。


一九五七年「日出而作」

一九五八年「伴侶」

一九五八年「鳥鳴花放讀書天」
  同樣是以水牛為題材的作品,一九五七年「日出而作」、一九五八年「伴侶」及「鳥鳴花放讀好書」等作,卻可以明顯地看到楊英風筆下的水牛形象已漸趨抽象。這種轉變或許與他選用的圖像語彙已由具象轉趨抽象的改變有關,另一方面,如此的轉變也暗示出楊英風透過自身的創作經歷,回應中國文化的內涵意象。在一篇名為〈藝術、生活與教育〉的文章中,他透過比較東西文化特質的差異後,對於中國文化有了如下的心得:

  東方歷史文化孕育自農耕生活型態,喜愛自然、保護自然的「天人合一」精神,是永遠堅定不移的信念。祖先們從自然中找尋生活,從生活中體會自然,循時序、觀天象、定陰晴易理、消長制化五行,建立起全面性的宇宙觀與時空觀,明瞭大自然、大宇宙存在的本體和發生的現象;種五穀、植百草花木,依存於大地、自然之中生長茁壯;同時,更發揮人類本有的創造力來調和生活、美化生命。天地人三才的時空觀,和諧有秩,平衡有序,使生活與自然相結合,生活與自然相通契。

  如果我們來研究中國最古的象形文字,即可發現造字的靈感是取之於細心觀察自然、模擬自然的種種現象,而成為表意、表象的文字符號,對中國藝術發展影響深遠。注2

九五八年「力田」
  一九五九年(一九五八年?)「力田」一作,水牛及牧童的形象已簡化為簡單的幾條直線,牧童的帽子及天空中的太陽也以「表象」的方式說明出其存在的位置。此作的出現,可說是楊英風在觀察農村及模擬農村的種種現象之後,以藝術的創作語彙呼應中國象形文字發展的軌跡。


一九六二年「牛頭」

一九六四年「鐵牛」「春牛圖」
  一九六二年「牛頭」、一九六四年「鐵牛」(「春牛圖」) 兩件銅作品,反映出楊英風對中國文化中另一種物質媒材及其時代的興趣。

  一九八二年,他曾憶及:「政府播遷來台,故宮的文物輾轉送到台中的霧峰山間保存陳列,我藉著在農復會的豐年社當美術編輯之便,經常下鄉觀察各地區農民生活的風俗習慣,也不時造訪霧峰,徜徉於優美的文物之中。」注3楊英風任職農復會的時間為一九五○年到一九六一年,儘管在這段期間之中,他已接觸到故宮所藏的古文物,但或許也由於受限於豐年社美編的身份,需客觀寫實地描繪當時農村的即景,使得他必須在離開豐年社之後,才得以將得自中國青銅器造形的啟示,完全地融入自我作品的風格之中。其實,五○年代的台灣,故宮文物對畫家的影響,或可視為當時台灣藝壇的普遍現象,和楊英風一樣,畫家陳慧坤也曾於一九四八年以青銅器為題,畫了一幅名為「古美術研究室」的膠彩畫。

  身為雕塑家的楊英風曾於日後提及,發展雕塑藝術,應從歷史性的造型藝術整理著手。注4而「牛頭」、「鐵牛」及「春牛圖」三件作品,即可清楚地說明楊英風「歷史性造型」的企圖。

  這三件作品,不僅反映出楊英風汲取自中國傳統文物的靈感來源,它們更進一步地透過水牛形象將藝術家的實存空間(現實)與記憶的虛擬空間(歷史)作一結合;再者,若從場域的角度思之,此三件作品,更是有趣地將代表自給自足的農村與象徵極權統治的城邦(青銅鑄造及其圖騰),這兩個對立場域,因著藝術造型語彙的重組排列,得以同時共存地呈現。

二、人與城市
  隨著文明的演進及工業化時代的來臨,城市也如雨後春筍般地相繼出現。農村的現代化,使得城市的型態逐漸淹沒傳統的農村社會。由農村型態過渡到城市型態的最大差別,在於人與人的關係也由相互依存到彼此疏離。由於工業產物的便利性,鋼鐵架構使得人類可以用更大的效率使用有限的土地。儘管土地的容積率較農村時代增加了,但是人際關係卻也同時被框限在由鋼鐵所構築出的方寸之間。

  楊英風曾以「被隔絕的『行』、被分離的『住』」來形容住在台北的感受。他說:「出門、開門、進門、關門,不知上下左右是何許人也。除了上班、上學、外出,就是被關在公寓裡,成了一個『盒子人』。於是看電視、打麻將形成了盒子人的新『風俗』。」注5他以「盒子人」形容住在城市中的人的確十分貼切。事實上,楊英風以「盒子人」比喻住在城市中的人,在某個程度上也反映出他對西方文明的見解。台灣由農業社會轉變到工業時代,就文化的層面而言,可說是由農耕的中國文化轉型至畜牧游獵的西方文明。楊英風曾說:「西方文明發展自畜牧、游獵,充斥著競爭、征伐、佔有,採取與自然相對立的姿態生活,一心想征服自然、控制自然、改造自然,長久下來,隔離了人與大自然間的親密關係,破壞了自然中原有的平衡與協調。」注6另外,印度詩哲泰戈爾(Rabindranath Tagore)也提出與楊英風對西方文明相同的見解:「古代希臘的文明是孕育在城市圍牆之中,其實,整個西方的文明都以磚瓦泥沙所堆砌成的城市為搖籃。西方人常以其征服自然的思想自傲,好像我們都是生活在一個敵對的世界中。在那裡,我們必須向外掠奪所需,才能生存。由於長期處在城牆內過著一種拘牽束縛的生活,無形中便養成如此窘迫的思想習慣,因為生活在城牆內,很自然的,我們心靈的視界只限於個人的生活和工作,於是造成了人、和孕育我們宇宙之間的一種人為的分隔。」注7

  儘管台灣的現代化必須朝著西方工業化的文明邁進,但是在接受物質界的西方文明之同時,我們是否就必須全盤西方化地受其思想的洗禮?或者,我們可以選擇物質媒材可以是西化,而精神內涵仍延續自中國傳統?針對這個問題,楊英風也曾認真地思索人是否僅能以「盒子人」的面貌存在於工業化的城市之中?答案是否定的。他並不認為工業時代的人是孤單疏離的,也不排斥文明的進步帶給人類的諸多改變。身為藝術家的他,以實際行動選擇工業科技的產物──不袗及雷射作為藝術創作的表現語彙。而這些新的物質媒材也開啟他以另一種方式去思考人與自然、人與文化之間的溝通可能。

一九七一年「心鏡」

  一九七一年「心鏡」是楊英風以不袗為材所創作的一件碩大且簡單的作品。它的存在,宛若城市的巨靈一般雄偉壯觀。誠如楊英風在形容其他同時代的雕塑家作品時所言:「它們碩大、簡單,如古代原始民族棄置在荒郊野地的神秘祭壇。它們樸實、自然,如久經風雨剝蝕所殘留的古老岩石。然而,都不是。事實上,它們是現代雕塑家們精心構造的雕塑作品,以堅實的骨肉,頂天立地,共風雨的呼號,迎太陽的照耀,像亙古不變的巨靈,歌唱著自由,溝通天上人間。」注8

  「溝通」,正是楊英風對人與城市的新解。透過不袗如明鏡般表面的反射特質,楊英風所強調的「溝通」似乎也承載著些許宗教智慧的意味。禪宗有個公案曾提及,某日,一位滿腹成見的年青人向一得道高僧求智慧,高僧回答道:「一杯已經裝滿了水的杯子,是無法再注入其他的東西了。」楊英風發現了不袗表面如同「空杯子」的特質,除了徹底顛覆工業時代對於不袗堅硬冰冷的彊化見解之外,也賦予了它隨心境流轉的柔軟及人性。