楊 英 風 教 授 的 法 相 世 界
陳奕愷

摘 要
雕塑大師楊英風教授在近代台灣美術史上,已獲各界卓絕的歷史評價,除了周知的不袗景觀雕塑、雷射影像的實驗藝術之外,較少人著墨的佛教藝術,亦是楊教授早年重要的創作歷程。筆者希冀透過拙文,擬從嶄露國際的作品《哲人》緣起,探知楊教授沉浸於古代佛雕法相的概況,以及為近世台灣的佛教藝術,留下哪些珍貴的文化資產;其次,由於佛教思想的啟迪之下,令楊教授在日後擔綱起環保的尖兵,創作出祈禱地球運行不息的《常新》;同時因佛教的莊嚴意義,與現代的先進科技結合,造就八十年代楊教授雷射藝術的高峰期,更成為近世科技藝術家的先趨;最後,透過楊教授晚年的創作自述,使吾人更加體悟到,佛教法相之美與創作理念的重要影響關係。

關鑑詞:佛教藝術、佛像、法相、莊嚴、三十二相

一、前 言
  已故知名雕塑大師楊英風教授,在近代台灣美術史上的努力與成就,已經膺獲各界的卓絕肯定和歷史評價。每當論者提及楊氏的傳世作品,多會聯想到現存各地所典藏的不袗景觀雕塑品,或者是列舉七0年代曾經風聞一世、譽為科技影像先驅的雷射實驗藝術,不過,對於年輕的世代而言,較為陌生且並不多見的創作型態與題材,當屬與佛教相關的造像作品。事實上在楊氏年輕的創作生涯之中,也曾對佛教造像藝術的研究、揣摩和嘗試,下過不少的苦心和努力,尤其是經過這一階段的蘊釀和發酵,透過佛教藝術美感表現的語言與手法,不僅讓他逐步在國際藝壇上嶄露頭角,有關佛陀教法的義理和精神,更為日後楊氏投入環保題材的創作,以及獨擅光動影像科技的雷射藝術創作,發揮相當重要的啟迪關係。


1959 哲人

1990 常新

  更進一步而言,楊氏最初在法國巴黎嶄露的作品《哲人》,雖然甚具新時代抽象化的造型藝術精神,但再從其作品的內外意象中,不難探知他沉浸古代佛雕法相的用心,同時對於佛像的表現,亦有其獨到的詮釋和心得,因此後來也為知名道場和寺院造像,這些或可成為近世台灣佛教藝術的珍貴文化資產。九0年代世界環保意識興起、各地環保運動如雨後春筍展開,楊氏則在台灣擔綱環保的尖兵,並為祈禱地球的永世存續、運行不息,創作新作《常新》,事實上他的詮釋觀點來源,卻是已經在中國流傳千年的佛教「淨土」思想。其次,由於常年在佛陀教法的薰陶之下,莊嚴與瑞相意義中的「光」,以及正法真如的終極「空」觀,正好讓楊氏在雷射藝術的創作中,找到佛教藝術與現代先進科技結合的交會點,並造就了八、九0年代科技藝術創作的高峰期。

  不論是對佛教藝術造型語彙的運用,或是源自佛教精神所帶來的啟發,楊氏不僅只是立體造型的雕塑家而已,更是能夠不斷自我超越平台限制的科技藝術先趨。此回恭逢以楊英風教授為主題的學術研討,筆者希冀能透過此篇拙文的整理,檢視與反思楊英風教授對佛教造像藝術的認知和造詣,並督促自己更為真確來瞭解他的法相藝術世界。由於拙文僅臻在初稿階段,尚祈各界先進賢達不吝賜教。

二、造像初覽
  論及楊英風教授一生的作品型態,以版畫、鑄銅和不鏽鋼雕塑等三項較為具體,其中楊氏的版畫多是集中於一九五0年到一九六0年代,也就是在農復會擔綱美術編輯的十一年任內,而鄉土的題材則是這一時期版畫的特色。至於最廣受各界矚目的不鏽鋼雕塑系列,雖曾於一九六0年代開始嘗試探索,但真正成熟且完備是在七0年代的末期,例如一九七九年所發表的《梅花》及《月明》,到了八0年代以後更結合雷射光電的運用,成為科技與雕塑整合的新型景觀藝術。如果將版畫創作視為楊氏的早期階段,那麼舉世著名的不鏽鋼雕塑系列,則是楊英風教授後期階段傲視國際的代表性成就。


1979 梅花

1979 月明

  不過除了前述之外,跨越楊氏一生創作時期最長久的,反倒是以泥塑翻銅的作品為主,從一九五0到一九九0年代均有不同主題系列的作品出現,按照其工作室研究同仁的分析,楊氏一生的創作主題計有十二個系列(註1),與銅塑藝術相關的便有「鄉土寫實系列」、「肖像系列」、「林絲緞人體系列」、「佛像系列」、「古中國藝術抽象表現系列」、「鄉土抽象化系列」、「書法表現系列」、「爆發式抽象表現系列」、「羅馬─古典─寫實系列」以及「太魯閣山水系列」等。礙於篇幅乃不就內容詳述,除了「佛像系列」縱貫五0年至九0年代之外,大體上有些是即興式、突發性的實驗創作,或是早期自我歷練研摹的習作,最長的時間亦不會超過十餘年之譜,當然肖像及鄉土性的題材也可見於晚年表現,只是尚未如佛像作品來得集中而完整。因此,若欲探究楊氏早期、中期的雕塑藝術,應該是以泥塑所翻成銅像的作品為代表,甚或要瞭解楊氏晚年藝術創作的理念,以及東方立體造型美學的思維,毋寧說佛像作品是相當具有參考指標與價值。

表一:楊英風教授造像作品年表

年代 年齡 作 品 作 品 資 料 備 註

早 期

     
1955年 29歲 觀自在 銅 56x11x15 cm  
    仿雲岡石窟大佛   雲岡20窟北壁主佛
1959年 33歲 哲 人 銅 81.5x17x22.5 cm 獲第一屆巴黎國際青年雕塑展佳作獎
1962年 36歲 慈眉菩薩 銅 49x25x16 cm  

中晚期

     
1980年 54歲 造福觀音 銅 220x270x440 cm  
1984年 58歲 祈安菩薩 銅 270x270x620 cm  
1985年 59歲 釋迦牟尼佛 銅 330x330x490 cm  
1986年 60歲 聞思修 銅 72.5x17.5x4 cm  
1988年 62歲 藥師佛 銅 270x270x290 cm  
1989年 63歲 文殊菩薩 銅 300x160x400 cm  
    普賢菩薩 銅 300x200x400 cm  
    善財禮觀音 銅 300x185x485 cm  

 

  有關楊英風教授一生代表性的佛像,可參照其「造像作品年表」(表一)。從該表中可以得知佛像作品的發表時間,截然分別集中於六0年代以前、八0年代以後,其中有將近二十年的空白,反倒是從一九八0年以後,每隔幾年便又有相關作品的完成。至於這段空白期間,正是他的藝術成就邁向高峰的階段,除了銅塑方面陸續推出不同的系列主題之外,不鏽鋼雕塑的系列也在七0年代末出現,換句話說這是楊氏創作銳變的黃金時期。由此來看待楊氏的佛像系列,早期和晚期階段的作品,並不只是風格手法的差異而已,其實也包括了不同時期的創作態度,當然有關他個人的生命歷練、宗教信仰,以及人生哲學之改變自不在話下。

  一九五五年前後是楊氏佛像創作的開端,《觀自在》菩薩圓雕頭像的發表,是楊氏創作年表中最早見的作品,當時正年值青年少壯的二十九歲。該尊菩薩取材於明清流傳的白衣大士造型,像容方面則蘊藏著更為久遠的古典作風,整體雖只表現頸項以上的頭像部分,但由於作者有意凸顯該像的崇高性,故而拉長頸部的比例,並在下緣以兩道高突造型象徵鎖骨,提供觀者自行想像胸身的空間。上部因以巾帛披覆髮髻而冠飾不外露,僅於冠前宛似淨瓶下緣的圓珠體,冠下則微露梳理整然的髮飾;菩薩的臉部因循古代豐頰而飽滿有神的典型,只不過他刻意做了巧妙的安排,即額頭的寬度略小於雙頰,不僅更加彰顯兩頰的厚實度之外,也因此造就上窄下寬的視覺效果,同時配合高聳而細凸的髮型,以及下頸高寬且流暢的自由造型,乍看之下有如聳立卻不落僵直的角錐體。其實該像最富精彩者即是菩薩的眼神,尤其是整尊單純的角錐形體,讓觀者不得不將重點對焦於菩薩的眼神上,至於該像則是高眉長目、眼瞼下垂、唇形平伸緊閉,類似這樣的像容與神情,往往是趨向於自省內斂、並富於自信無礙的精神狀態。楊氏將該像定名為「觀自在」,莫非就是要透過菩薩的眼神,傳達觀世音菩薩「觀達自在」、「理事無礙」的境界。

  《觀自在》雖是楊氏最早發表的作品,其實至今仍是最受典藏界的推崇,因為從該像看到了他的用心,尤其是如何將古典題材轉換成新時代的造型表現。中國佛教造像歷史悠久而綿長,不同的時代均有其特色與成就,如果想進一步瞭解楊氏最為青睞的典範,莫不得不回到南北朝佛教藝術的世界裡。一九五五年的同一時期,他嘗試著摸索南北朝時期的造像面貌,便實際選擇雲岡石窟最為典型的二十窟臨摹,在當時兩岸局勢緊張、資訊交流中斷的條件下,僅憑些許的圖照及年少的記憶,仍然掌握住形似與精神內涵,其用功誠屬難能可貴。

  雲岡石窟的開鑿,是當時北魏中期的國家重大工程,也是南北朝時期中土首見的宗教聖地。北魏結束長久處於割據戰亂的華北地區(四三九年),建立北方統一的大帝國,與南朝劉宋形成兩大政權的隔江對峙,北魏建國以來即崇敬佛教,推動佛教事業的相當興盛,尤其當太武帝統一華北以後,更將各地佛教藝術文化精華,遷至平城以充實首都的發展。但是在太武帝晚年,卻發生了史上第一次毀佛事件(四四六年),為佛教帶來嚴重的破壞與打擊,所幸文成帝即位之後下詔停止,並逐漸恢復舊觀。由於毀佛事件的影響,來自北涼地區的沙門統曇曜,為了永續維存佛教的發展,仿照故里河西石窟的營造,於是建請文成帝按開國五帝身的形象,在武州塞(今大同雲岡)開鑿五個鉅型的尊像窟(四六0∼四六五年),也就是現在編號第十六到第二十窟,這些又被世稱為雲岡早期的「曇曜五窟」。楊氏所摹擬的第二十窟,正是當時期的代表窟像,其造型表現上傾向於方頭大耳、高鼻大眼,以及寬兼厚胸,不僅有胡人粗獷豪邁的氣勢,更展現出飽滿渾厚、英姿軒昂的帝王之身,這個特性更成為北魏中期造像的主流趨勢,相似的例子遠及於麥積山石窟和炳靈寺石窟。


1955 觀自在

1962 慈眉菩薩
  楊氏對於北魏造像藝術的鐘愛,尚可從《慈眉菩薩》找出端倪。該尊菩薩是以半身像為主體,下方僅及於下腰身,像後並貼附有頭光、身光的背屏,所以又可視為背屏式的半圓雕像。菩薩頭戴高聳的冠飾,冠帶垂飄及肩,冠下髮飾平整,至於臉型縱向延展,五官方面眉目細長,唇角輕啟含笑;上半身裸露、下著高腰裙襬,造型上溜肩而軀體修長,並身著披肩短衣,衣端下延伸為天衣飄帶,狀似於小腹前做「X」形交會。整體上清瘦秀逸的造型,以及略帶古拙式微笑的神情,雖然楊氏有意對作品表層的肌理,處理成明快、簡潔而粗略的塑像質感,以因應現代雕塑藝術的活潑與流暢,但若繼續來探索該尊菩薩的典型來源,其實就是類近於雲岡石窟稍晚可見的「太和式樣」(四七七∼四九九年),也就是北魏孝文帝太和年間常見的風格表現。

  前述雲岡石窟初期的壯碩氣勢,與這個時候的秀麗清像作風,開始有迴然的差異表現。當雲岡藝術接近五世紀末的發展,也就是到了孝文帝的太和年間,風格上開始走向世俗化與理想化的表現,尤其細眼和微笑是這個時期的特徵,眉目與神情漸趨走向秀逸的表現,在服飾上更引進南方文士所風尚的款式。論及南方文士的特質,不得不提到對漢人文化別有獨鍾的孝文帝,基於政治、經濟、文化因素而毅然遷都洛陽(四九四年),並且計畫性地推行「漢化運動」,此一政策性的措施,不獨只是影響到政經社會的局面,對於佛教藝術發展亦產生空前的變革。孝文帝太和期的漢化風格特徵,事實上在雲岡就已經呈顯出來,後來更被延續到故龍門石窟的早期工程,例如在古陽洞、賓陽中洞裡約略看出太和樣式的過渡性影響。由於北魏漢化政策的徹底推行,使得南朝流行的漢式裝飾與造型,廣為運用在佛教藝術的表現上,尤其是在六世紀以後北魏晚期所見的作品,多是以秀骨神清的氣韻神態見著,真正傳達出「秀骨清像」的視覺之美。

  五0年代對中國古佛雕的摸索,應似奠定他日後佛教藝術創作成就的重要時期,並且支持他完成首件跨出國際的作品《哲人》,該件作品即是以佛像為主要基本體,再融會中國殷商時期青銅紋飾的符號與層次表現。《哲人》的主型構造是一座高立的幾何塊面體,透過不同的切面表現出抽象化的佛像造型,但作者又是藉由何種符號來透露佛像的訊息?最明顯的就是兩眉之間圓凸,是佛三十二相好的「白毫相」(urnalaksana),這是指釋迦佛從小便在兩眉之間,天生有柔軟細澤的白毫(毛),往右旋轉猶如旋螺狀,鮮白光淨宛似真珠,傳說如日一般會綻放光明,按《法華經》所言其光明可以遍照東方萬千世界、天上地下及諸佛菩薩眾生等(註2);又依《觀佛三昧海經》所記,佛像的諸種相好之中,又以「白毫相」最為殊勝(註3)。除了相好之外,頸下的三層階梯,或許可以暗示佛像造型語彙中頸身交會的「三道」;另外在有限的左身胸像區域之外側,尚留存部份翻褶的衣領,領下胸前即無其他服飾,顯而易見這種款式並非日常的衣著,反倒類似修行者的道服,其實可以從古佛雕像中比對出是袈裟的褶緣。


1955 六根清淨

1956 七爺八爺

  該像最大的特徵在於兩對眼睛:一對平視向外,另一對則俯視向內,自從畢卡索(Picasso)之立體派(Cubi!ism, 1907年)創出不同時空的面向事物,可以同時具現在一個畫面以後,那麼這尊像內出現不同時候的兩對眼神,自然也不會在現代藝術的認知裡引起爭議。作者將此像定名為《哲人》,似乎要傳達一位具有先知卓見的哲人,自然比凡夫常人多出一雙自省的慧眼,因此除了達觀外在的表象之外,也同時能夠自我觀照內在的世界。再則此件作品另一特色,即是拉高而抽長的半身像造型,這個造型模式幾乎已成楊氏五0年代塑像的通式,例如之前一九五五年較為寫實的《觀自在》,還有同年更為抽象的《六根清淨》(又傳有《悵惘》之名),以及一九五六年徹底抽象化的《七爺八爺》等。這些作品的共通特點,乃在於高立狀態的角錐體形化之主體架構。

  經過漫長二十年的創作歲月,楊英風教授已經是聞名國際的雕塑大師,不論是各種主題系列的銅塑藝術,或是初次問世的不鏽鋼雕塑等,都受到各界的矚目與尊崇。但從一九八0年開始楊氏又重拾對佛像題材的注重,並且陸續應各知名道場和寺院的委託,創作出數件「古佛新相」的造像藝術作品,當然在這其間是有許多重要的關鍵事件,例如皈依印順導師、研習佛法,護持小女兒漢珩出家,以及積極參與法源寺或其他宗教性活動等,讓楊氏的中晚年的生活,與佛陀教法緊密地結合。其實關鍵事件只是浮現出來的表象而已,再進一步來看,毋寧說是楊氏本身原就流著東方人的血液,已經蔚為中國傳統文化瑰寶的佛教義理和造像藝術,自然吸引著邁入五十多歲之年、又亟盼返璞歸真、回歸自然的楊英風教授。


1985 造福觀音

  一九八0年受和南寺(花蓮鹽寮)委託創作《造福觀音》,現場實地所放大的尺寸高約四層樓,至今在當地仍是難得一見的大型地標作品。此尊觀音像的原型仍是來自白衣觀音的造型,以頭部的圓光、身後的背光做為該像的背屏,並採半跏坐姿坐於仰瓣蓮台之上;菩薩的左手捧缽高舉、右手捻指滴露,彷彿是在賜降甘霖滋潤眾生。額前冠飾有一化佛立像,按《觀無量壽經》所言就是觀世音菩薩的辨識所在(註4);豐圓厚實的臉型,以及悲憫俯視的表情,是該像給人印象最為深刻的神態。菩薩的上身呈肩圓而厚胸,上軀裸露僅披天衣,雙肘各有一道天衣飄帶繞過,若不明者會以為是佛陀如來等像所著的袈裟款式。就該件原型的整體而言,頭身的比例過度誇大於上半身,尤其是肩膀與頭像的部分,事實上這些不但不損該像的莊嚴與美感,甚至相信是作者有意的變形,因為此像在現場被放大至四層樓高,幾乎與雲岡第二十窟的主佛高度無異,為了彌補人類的透視上的錯覺,往往在鉅型作品的上段會被有意放大比例。關於這點奧妙之處,不僅是身為國際級雕塑大師必備的常識,更何況在一九五0年代就曾經摹作過雲岡二十窟的造像。

1984 祈安菩薩

  其次一九八四年所發表的《祈安菩薩》,是楊氏善用佛教題材來表達對大地熱愛的傑作。此像是一尊菩薩立像,跣足站立在上為仰瓣、下為覆瓣的雙層蓮台上,蓮下尚有寬厚的圓形台座。此像最特別之處在於左手所捧奉的持物,均不見於古代菩薩造像的圖像語彙之中,據傳原來是被祥雲瑞氣所旋護的地球,充分展現出為我們娑婆世界祝禱祈福的關愛,同時又搭配右手垂放翻掌的「與願印」,這種五指舒放而下的印相,猶如為我們流注如意寶或甘露水,同時在佛教的觀念裡,與願印是指佛、菩薩可以隨順眾生所願之具。故透過此尊菩薩立像,可以感受到作者欲藉菩薩的功德來為地球祈安,該像並有類似的放大複製品,被安奉在台北市大安森林公園內。


1985 釋迦牟尼佛


1989 普賢菩薩


1989 善財禮觀音


1988 藥師佛


1989 文殊菩薩


1985 聞思修

 

  一九八五年以後的佛像作品,是楊英風教授造像風格的確立時期,例如陸續發表的《釋迦牟尼佛》(一九八五年)、《藥師佛》(一九八八年)、《文殊菩薩》(一九八九年)、《普賢菩薩》和《善財禮觀音》等。當這些作品的完成,楊氏已經邁入六十歲之年,除了力求法相的莊嚴之外,也會從佛法的認知,創作出心靈體驗宗教作品,例如一九八六年《聞思修》,即是取材於法源寺(新竹市)說法圖的局部,重新賦予新意的創作品,從聽法菩薩的學佛精神裡,體悟到發心學佛所經歷的聞法、思惟和修行之過程,與信、解、行、證的學佛歷程有著相輔之意。「聞思修」原始題旨是指聞慧、思慧、修慧等「三慧」,也就是先聞得他人演說教法而得智慧,接著再自我思惟所聞更得無漏智慧,最後便是透過實地的修行來獲得大乘聖慧,當大乘佛教興起之後推崇菩薩道的修行精神,又有佛法修行次第之外衍生為三乘的區別,例如以聞慧喻為聲聞成就、思慧為緣覺所成,至於修慧則才是菩薩功德圓滿聖慧。雖然此件只是淺浮雕的作品,但其內容主題性的內涵,卻是作者晚年所見最為深遠的代表作;至於形式的表現上,細膩而維肖的淺浮雕,曾經是楊英風教授六0年代,揚威義大利與梵諦岡的技藝展現。

  不論如何楊氏八0年代以後的佛像作品,比起二十多年前的創作而言,不論是就造型構成上或法相的細節上,都要來得完整而細膩,其原因乃這些不單獨是個人純粹的藝術創作,同時有些作品(或翻製品)還被各寺院道場請回供奉,或是成為某名方高僧觀想修維及珍貴典藏,因此力求尊像作品的完整性是必然的考量。同時楊英風教授因沉浸在佛學的領域裡多時,對於尊像的創作題材亦愈趨經典的義理性格,故這個時候的佛像作品,除了可以讓世人瞭解其造像藝術的成熟風格之外,另一方則是佛學造詣成果的展現。

三、法相啟迪
  由於許多佛像、菩薩像的作品發表,令楊氏一生多元的創作類型之中,再增添一項「佛教藝術」的題材。一般對佛教藝術較為基本而普遍的定義,是指基於佛教教義、儀式、供養等的需求,所推展進行的宗教屬性的造型藝術活動,例如與佛教信仰儀禮相關的寺塔、石窟、建築、雕塑、繪畫及織繡……等,都是佛教藝術通行的表現形式,雖然具有實體的造型藝術之美,卻又不能脫離宗教義理和精神,以及經典儀軌的規範而獨自分割出來。佛教藝術的具體表現型態,即是與信仰相關的尊像做為題材,也就是「佛像」、「菩薩像」,或是高僧、羅漢及護法神將等尊像表現,在古代佛經中對雕製佛像的供養義舉,便稱之為「造像功德」,因此學界又稱佛教藝術為「造像藝術」。

  然而楊氏出身於學院藝術的專業雕塑養成教育,有別於傳統佛像工坊的門徒藝生,之所以會選擇佛像做為創作的題材,其動機並不單單僅只於宗教性的目的,甚至與佛教信仰關係的可能性稍低。楊式雖然來自宜蘭篤信佛教的傳統家族,但在他年輕的時候赴北京輔仁大學求學,當時即因對西方文明的憧憬而受洗改信天主教。至於楊英風教授皈依印順導師、潛修佛學義理,甚而護持小女兒漢珩出家進入佛門,這些事蹟則是要到晚年以後。

  此外再就楊氏早期所發表的佛像作品而言,其實多非造型完整、金彩華麗、姿儀端正的尊像,換句話說是無法被做為寺院道場的供奉之用,整體來看,反倒更像是現代雕塑藝術的創作品,例如局部半身像的簡化或抽象處理,以及處處可見作者對技藝手法的經營和推敲。從者一點來看年輕楊英風的態度,並不像是專為宗教機能造像的匠師,反而類似一位文化研究學者,擬透過佛像藝術的創作歷程,進一步認知傳統佛教藝術的輝煌成就,一九五五年摹作雲岡石窟第二十窟的北壁大佛,就是楊氏揣摩北魏中期造像登極表現的具體做為,而這個時期的風格手法與特徵,一直被他延用到六十多歲時佛像的創作上。

  當然周知佛教思想與佛教藝術文化,自印度創始後幅射大半的亞洲地區,在歷經二千四百多年的發展,與佛教相關的寺院建築、造像藝術和信仰儀式,幾乎成為亞洲藝術文化圈的重要典型特徵。中國佛教藝術的發展,間接承襲來自西域、中亞或印度的脈絡,逐漸在中土及各地生根開華,到了後來不僅結成累累豐碩的果實,更成為中國藝術文化史上珍貴的寶藏。楊氏二歲時即曾隨著家人赴東北經商,稍長十三歲的青少年時期,又隨家人定居在北京,對於他的人格成長和文化養成,不無有重大的影響關係;二次大戰結束後楊氏亦中輟了日本的學業(東京藝大的前身),再回北京然後進入輔仁大學,但是不久國共內戰便爆發,為了安全亦只好匆匆回台,楊氏在大陸就學的時間雖然短暫,卻讓他有機會親身面對悠久歷史的傳統文化。

  中學時期有機會親臨大同雲岡石窟的現場,這一次難得的古代佛教造像藝術之洗禮,不僅讓他深受感動,更影響到日後回台的年輕創作歲月與摸索階段(註5)。一九五五年當他二十九歲時發表了《觀自在》,同時亦摹作雲岡石窟第二十窟,應該可以說是對傳統藝術研究的初步成果,尤其是古代造像藝術的再生呈現,若無這個階段的努力和摸索,則可能難有問鼎國際的《哲人》作品完成,甚至可能會延遲在國際嶄露頭角的時程。

  因此,有關佛教藝術的造型符號和展現手法,對於年輕時期楊英風的啟發和影響,其文化意義似乎要比宗教信仰來得明顯,故拙文中暫且不全然以「佛教藝術」或「造像藝術」,做為楊氏佛像作品的主命題。不過,再更為深入觀看楊氏的佛像作品,又不得不讚佩他雖身為天主教徒,卻能夠從古代佛教造像的遺緒之中,奠定對佛教精神的認知,以及創新佛像創作的詮釋和表現,甚且為當代留下世紀代表性的造像作品。究其原因乃在於楊氏洞察到佛教造像的本質,也就是佛教藝術「形式」與「內容」的充分掌握。

  由於有關佛教藝術的精神與美感,並不是在一般創作藝術的表象性體驗,或是只有外在美感形式的追求上,反而是應該潛心觀照和思惟,才能昇華至宗教精神和意境之中。故而佛教藝術的特性,與一般創作藝術截然不同,因為佛教造像的源泉,在於經典儀軌與教法信仰的基礎上,和崇尚個人才情發揮的藝術創作大異其趣。楊氏所造的佛像,雖有其自我慣用的造型與手法,卻又不致脫離佛教經典的意旨,以及千年傳統所承續下來的面貌,是故楊氏所造雖是佛像,暫且不提作品的宗教色彩,在此毋寧將這些作品稱之為「法相」,同理楊氏的佛像所傳達的美感,不獨僅及於教團內部的信眾之間,反而是能在藝術與佛教、出世與入世間合宜的「法相之美」。

  法相原指諸法所具有的本質相狀,或可以說之為體相和義相,至於論及佛教造像藝術的本體,不如就將佛陀、菩薩的容顏相狀,稱做為「法相」。是故若欲探究楊氏對於法相表現的來源,仍然必須回歸諸部經典中對於法相表現的宗旨意念。一般對於佛像、菩薩像的法相莊嚴特徵,比較具體的說法是三十二相好的特徵,在過去釋迦牟尼佛雖然是藉由人的色身來降世,但是從小就因天生有異於常人的外貌形象,這些大多是詳載於經典中的三十二相,而且可謂是尊貴、超凡、卓越、不思議等莊嚴相的集成,最後更成為佛教造像藝術落實表現的依歸。

  乍看楊氏的佛像系列作品,最令人印象深刻的是臉圓頰豐、肩腴胸厚、以及軀體健朗等,這種渾圓厚實的像容與態勢,究其風格的來源,當然可以追溯到北魏五世紀中雲岡石窟的初期典型,這個影響對青少年時期的楊氏就已經奠定,其後相仿的氣勢展現,亦可從初盛唐的造像作風體會得到。不過後來所見的佛像作品,並不全然只有古風的臨摹再現而已,反倒有作者本身對法相詮釋的另一番見解,這個見解當然與三十二相好的莊嚴意義相契合。最能夠點明楊氏佛像渾圓飽滿的作風,在三十二相之中便有「足趺高滿相」、「?如鹿王相」、「身廣洪直相」、「肩膊圓滿相」、「肩圓好相」、「七處隆滿相」、「師子身相」和「師子頰相」等。

  綜合來說是指佛像的足跟部份呈圓滿而廣平狀,並在足背或腳踝處,形成高起圓鼓的相貌,然後下肢部份的股骨,就好像鹿王一般纖圓遒勁;另外在身軀的部份,在此是指佛身的比例上,上身的縱長與橫長全等,從肩胛至兩腋下必則是圓滿不虛,然後在上半身的造型是以寬肩厚胸為主,整體來說不論是佛的雙手、雙足,或是兩肩及頸項等七處,皆做隆起圓滿的相好特徵。由於獅子是百獸之王,古印度並以「人中師(獅)子」來比喻釋迦牟尼佛,因此佛身的威容以及相容,就須像獅子一般端嚴威武、飽滿壯碩。這種如法而具現經典意涵的表現手法,事實上才是真正超越現實寫實形象的限制,進而達到造像藝術的莊嚴法相世界。

四、造像思惟
  古代佛教藝術能夠深植在中國的傳統脈絡之中,但並非只是佛教單方面東向的傳播而已,反倒是中國以過去淵遠流長的文化根基,全盤消化和吸收外來佛教文化的精髓,最具體的成就便是讓佛教走向中國化、本土化。事實上也基於這種趨勢的發展,才讓佛陀教法能自立於中土而永續長存,反觀原始佛教的起源地印度則多已經法脈凋零。是故提論起東傳的佛教藝術與文化,絕非只有印度觀點的藝術史觀,更不能忽略了我國自古以來道藝美學,這種佛道心境與物象融合,正是楊英風教授造像藝術的思惟泉源。

  楊氏對於佛教造像藝術的重視,應該始於對傳統文化與藝術發展史的認知,他認為:「魏晉是中國面對外族文明衝擊的時代,同時也證驗中華文化活潑的生命力及融和力。在中國美學史上,這段承先啟後的綜理期,不但誕生了《文心雕龍》,《古畫品錄》、《詩品》等文藝美學論著,建立了美學思想的體系;而在造型藝術上,尤其是佛教藝術一項,更是臻於至善之境,綻放出不可思議的光華。這是一個軍事、政治、民生最紊亂的時代,而佛教慈悲喜捨的證悟,卻適時地如純化甘露般潤澤了人們。佛教思想方徹淵奧的般若,滋養了中國人性靈的識田,拓展了中國人生命思想的視域。犍陀羅和笈多藝術經過中國人文思想的熔鑄,提煉了其中自然澄觀的哲思,進而結合了社會生活的人間性,已衍生出中國佛教藝術獨特的精神風貌。是故,佛教藝術已不可單獨由宗教或藝術的角度觀之,而是交織了社會結構、文化特質、宗教情操及風格意匠而成的民族性資產與資源。」(註6)從這段文字中發現楊氏本人面對佛教藝術的態度,是與整個中國歷史、社會、文化及藝術史等,有著融會和密切不可分割的關係,事實上不論從事佛教藝術創作或研究,若無這一層面的認知,往往容易流於就造型論造型,偏廢與時空背景相關的歷史、社會、文化的互動。

  當然佛教藝術的東傳,為中國藝術文化史上注入一股茁壯的力量,時間正值我國的南北朝時代,同樣也是楊氏最為推崇的階段,故就他本人對古代藝術史的角度來看:「我們不難看出中國從南北朝開始,似乎有一股新生的力量注入了中國社會,這使當時的藝術表現產生了前所未有的蛻變,這股新的力量,便是佛教力量。由於落實在民間生活的佛教信仰,無形中自然促使當時的雕刻、器皿、書畫及文學等都散發出追求極至的精神境界。因此可以說,佛教精神在此一時期潛移默化地影響了整個中國的藝術發展,佛教藝術也是在此時漸漸植根於中國。」(註7)然而其後又緊接著補充:「在這裡必須強調說明的是,中國藝術是在佛教傳入中國後,受到佛教精神的影響才有了巨大的轉變。但是早在四千年前,中國早有一系列的造型美學概念表現在當時作品上,而不是受到佛教的影響才有造型美學的概念。」(註8)換言之佛教藝術為我國傳統文化帶來蛻變,卻不意味著中國本身沒有文化的主體性,反觀就是因為文化主體的厚實與淵源深遠,所以才造就日後佛教思想的中國化,以及造像藝術的本土化。

  八0年代以後楊氏的雕塑藝術能在國內外綻放異彩,就在於東西文化思想間出入得宜,在東方思想方面更是佛教與傳統道學的融通,因此當他在詮釋藝術創作的思維時,往往是佛道與傳統兼容並蓄,例如傳統的思維上:「《道德經》首篇即揭示:『道可道,非常道,名可名,非常名,有,名天地之始,無,名萬物之母……』,此外陰陽五行亦為指導中國人數千年的生活律則;從這些有無、常變、動靜、虛實的相對思辯中,可知中國人極擅於抽象思維。」(註9)另在佛教造型上:「以佛雕為例:中國人認為在曠宇常宙之中,沒有任何物質是可以永遠不毀圮的,具象的部份只是因緣聚合的色身,重要的是佛莊嚴圓融的精神性,與對人世苦難的悲憫慈慧,一位藝術家或藝匠為了努力奔赴這個崇高的精神世界,則要在造像上大刀闊斧的取捨,以求『形神兼備』,所以常出現不合於人體比例的造型,但也因為經過這層抽象的思考,佛像雕刻不論呈說法、思惟、拈花微笑,均令人為之贊歎不可思議的神妙。早期西方以寫實為宗,事實上以肉眼所見者為真,不免拘於形似,晚近又全信抽象理論架構,批韃寫實的再現性,造成藝術與心靈間的疏離感,兩者各執一端,均是『蔽於己而不知人』。」(註10)此中末段的雋永之語,真是道盡現代學院藝術教育的徬徨。

  既然言及抽象的表現,從楊氏早期的佛像作品之中,看出較具大膽的抽象化嘗試,至於晚年的作品則較為完整而寫實,又令人感受到對宗教的虔敬之心。有關佛教藝術與抽象表現的課題,對楊氏來說並非困擾,就傳統藝術的發展而言,他認為:「姑且不論我們是否應尾隨西方朝生夕死的藝術潮流,才算是具有時代性;就以中國抽、具象在中國美學的特質上而言,並非全然對立,而是互為體用的。只是不拘泥在題材的有限性上,只認為中國雕塑『非佛即俑』,繪畫非花鳥即山水人物,那麼就不難發現『抽象』事實上,是中國藝術中不可或缺的重要特質。」(註11)

  同時就佛教藝術的本質來說,雖不可避免藉用了現實的形體,卻又不受形的所限,所以楊氏便提到:「佛之造像即不可避免有『形』,中國佛雕之獨特在於大量取捨了『人體』的細節,融以老子『大巧若拙』的理念,典型化地雕鑿碩實無華的厚肩及四肢,並以圓潤的寬額廣頤為輪廓,襯托出飽滿的耳垂、婉暢的彎眉、俯憫的慈目及微揚的唇隅,構成均衡圓融的大美。既跳脫了人身的有限性及罣礙性,又能具足地傳達佛陀『三祇修福慧、百劫種相好』的妙相莊嚴及菩薩的慈悲自在。佛教藝術為中國造型藝術的審美理則,樹立了悠深且厚實的無盡典範。此外,佛教的哲思更是顯著地影響了中國的人文與藝術思潮。佛家云:『一切唯心造』,如心能了與無罣礙、超拔於無明,證得無上圓覺智慧,則可廣包太虛、量周沙界。這種超曠空靈的形上境界,泯除了常識、知識所積習的分別智,一如『空潭印月、上下一澈』,宋朝書畫家米友仁曾云:『每靜室僧Q趺,忘懷萬慮,與碧虛寥廓同其流。』藝術家們從參透淨因的法門中,化宇宙動象為靜穆觀。」(註12

  最後楊氏為佛教藝術創作下了最佳的註腳,他認為:「佛教藝術是藝術心靈及形上意象,兩相互映攝所構成的華嚴境界,令人浸潤在具足的象外天地中領略禪悅,同時悟達一種微妙至深的生命智慧。這點與中國造型美學所揭櫫的『遷想妙得』恰有異曲同工之妙,佛教藝術之所以能植根於中國,便是因為兩者的形上思惟與造型理則,有互通交感的部份。」(註13)由於這一層面的認知建立,毋寧說楊英風教授的藝術思維和理念,也為當代佛教藝術的創作,提供更為真切而深入的思索路徑。

五、結 語
  身為現代雕塑藝術大師的楊英風教授,與佛教思想和藝術締下不解之緣,也因為有了這粒因緣種子播植在他的心中,在後來的創作歷程中不斷地呈現出這些特質。建立「現代中國生態美學觀」是楊氏景觀雕塑的目標,故繼不同系列主題的銅塑創作之後,又推出不鏽鋼雕塑系列作品,透過這個領域裡希望去經營屬於中國回歸自然、與自然契合的空間藝術,在諸多願景之一就是為眾生實現福慧的「淨土」,誠如楊氏所言:「更可貴的是佛家認為有情生物皆有他的活動場所,有眾生就有環境。魚族有其水域,禽鳥有其天空,百壽有其山林,大乘佛教求的是眾生清淨和剎土清淨,含攝了『莊嚴淨土』和『利益眾生』兩層深意,而菩薩實踐的是『攝受大願無邊淨土』,本『無緣大慈,同體大悲』的心境,教化眾生拔苦得樂,一切圓融歸諸法界,一切利益眾生。有淨土,眾生才能得到攝導啟悟,共修實現淨土。」(註14)

  對於人間淨土實現的關懷,促成一九九0年楊氏為世界地球日創出不鏽鋼作品《常新》,透過佛教的思維來響應環保運動。這是與新竹法源寺、覺風佛教藝術文化基金會搭配推出「淨土系列演講」、「環保尋根之旅」活動,而該項活動背後的最大推手,係乃常住法源寺的寬謙法師,也就是楊氏長年護持出家的小女漢珩,此回父女共同合作推出環保活動可謂意義非凡。雖然他只是一位雕塑家,但與眾不同的地方,在於他是一位熱愛生命、重視生態美學,同時受佛陀教法薰習的藝術家,故為響應一九九0年世界地球日,便以循環帶飾圍繞圓球的構圖,來表達地球的運行不息,並且就將作品命題為「常新」(ever-green),做為中國人響應世界地球日活動的標誌。

  當楊氏被問及此件作品的構想來源時,他指出在接手創作創作景觀大雕塑之初,就很想把中國對宇宙自然的觀念融入其中,因為國際世界地球日的標誌,宛如在規範地球及人類,周圍被一個正方形框架框住。他個人覺得這種框架並不符合中國美學的造像型態。於是他便提出改進之道:「我以一條內外銜接扭轉的環帶圍繞地球,取其象徵生命的順暢循環,以及彼此交融平衡的貫通。至於滲入一些佛教哲思方面的理念,可能跟我是佛教徒有點關係,因為在我創作歷程中,佛教哲理的確給過我無數次的啟發。『常新』作品中的環帶及圓球,就是佛理中講求圓融和諧的表徵。依照佛教哲理的揭示,人生及宇宙應該是延續的、發展的、活活潑潑、生生不息的。因此,在創作之初,除了想要表現中國對宇宙自然的觀念外,也想將東方美學以及佛教哲思融入其中。」(註15)由於佛法的滋養,提昇了這件作品創作的內在特質,更解決造型上的有形限制。

  不鏽鋼雕塑與雷射光動技術的結合,又讓楊氏擠身現代科技藝術創作的先軀,然而他對雷射素材運用的動機,並不像技術人員只為科技而科技,或是為了譁眾取寵來吸引目光而已,事實上仍然與他所創作的立體作品,構成有機互動並融為一體的搭配關係。因此八、九0年代楊氏新推出的系列作品,便以不鏽鋼雕塑品做為靜態的造型主體,雷射光動則輔助為動態性的變形體,在一靜一動之間,構成虛實幻化的新視覺經驗,比靜態性的立體雕塑品多一層律動與節奏感,但又比純粹雷射影像要來得真實。這種靈思與光芒的交會,正是楊氏一生追求造型藝術的最高境界,回歸到佛教本質的空觀層面上。

  對於雷射光所帶來的視覺效應,就猶如佛法在示人無常法一般,故他提及:「佛教以光明廣大、燄網莊嚴之境,象徵無上圓覺、無邊智慧;是以精神意志為一切物質的核心,即是光質,一旦光質瓦解,物質亦隨之滅度。《金剛經》偈:『一切有為法,如夢幻泡影、如露亦如電,應作如是觀。』由此我們靜觀宇宙間的現象,事實上為光所凝聚的幻象罷了,這樣的時空觀,正如光藝術所呈現接近禪定的無我之境。此中『整體圓融』的智慧觀,當為一切哲學、藝術與科學所共同追尋的鵠的罷。」(註16)不論如何,像楊英風教授這種富於人文思想的反思態度,以及對佛陀教法思維的深刻體悟,無怪乎可以看到他一生豐富而充沛的創作生命力。

註 釋
註1 鄭水萍,「楊英風作品分析表」,收於《楊英風不鏽鋼景觀雕塑專輯》,楊英風美術館、漢雅軒,1992年7月。
註2 鳩摩羅什譯,《妙法蓮花經》<序品第一>:
「爾時佛放眉間白毫相光。照東方萬千世界。靡不周遍。下至阿鼻地獄。上至阿迦尼吒天。於此世界。盡見彼土六趣眾生。又見彼土現在諸佛。及聞諸佛所說經法。并見彼諸比丘比丘尼優婆塞優婆夷諸修行得道者。復見諸菩薩摩訶薩種種因緣種種信解種種相貌行菩薩道。復見諸佛般涅槃者。復見諸佛般涅槃後以佛舍利起七寶塔。」(《大正藏》.冊9.頁2-b)
註3 《觀佛三昧海經》<觀相品第三>:
「佛告父王。如來有無量相好。一一相中。八萬四千諸小相好如是相好。不及白毫少分功德。是故今日。為於來世諸惡眾生。說白毫相大慧光明消惡觀法。若有邪見極重惡人。聞此觀法具足相貌。生瞋恨心。無有是處。縱使生瞋。白毫相光亦復覆護。暫聞是語除三劫罪。後身生處生諸佛前。如是種種百千億種。觀諸光明微妙世界。不可悉說。念白毫時自然當生。如此觀名者為正觀。」(《大正藏》.冊15.頁655-b∼c)
註4 薑良耶舍譯,《觀無量壽經》:
「佛告阿難及韋提希。見無量壽佛了了分明已。次亦應觀觀世音菩薩。此菩薩身長八十億那由他恆河沙由旬。身紫金色。頂有肉髻。項有圓光。面各千由旬。其圓光中有五百化佛。如釋迦牟尼。一一化佛。有五百菩薩無量諸天。以為侍者。舉身光中五道眾生。一切色相皆於中現。頂上毘楞伽摩尼妙寶。以為天冠。其天冠中有一立化佛。高二十五由旬……」(《大正藏》.冊12.頁343-c)
註5 「我十多歲時,曾到過大同雲岡,大陸北方恢宏的自然景觀融合成就了雲岡大佛龐大的氣勢,使我深受感動,那一剎那的宏觀震撼,影響我的創作一直到今天。」(引自楊英風,<宏觀美學>,收於《雕塑「東」「西」的時空-楊英風》,香港科技大學圖書館,1998年,頁7)
註6 楊英風,<華嚴境界-談佛雕藝術與中國造型美>,收於《中國古佛雕.哲敬堂珍藏選輯》,覺風佛教藝術文化基金會出版,1989年10月,頁34。
註7 <佛教藝術的生命--訪楊英風教授談佛教藝術>,《法光》第九期.1990年6月10日(《龍鳳涅槃》,1991年,頁120)。
註8 同前註。
註9 楊英風,<物我交融的境界──景觀雕塑探源>,中國建築學會、清華大學、中央美術學院「生活景觀雕塑講座」演講稿,1988年6月29日(《龍鳳涅槃》,1991年,頁39)。
註10 同前註。
註11 同前註。
註12 同註6。
註13 同前註。
註14 楊英風,<中國生態美學的未來>,《現代中國生態美學觀.景觀雕塑》(楊英風美術館館刊.創刊號),1993年3月,頁10。
註15 同註6。
註16 楊英風,<靈思與光芒的交會──淺論光藝術>,《省立美術館尖端科技藝術展.「光藝術」展專論》,1988年6月(《牛角掛書》,1992年,頁202)。

參考文獻
1. 《大正新修大藏經》,新文豐書局,1983年1月。
2 《大乘景觀論.楊英風紀念特輯》,楊英風美術館,1997年。
3. 《牛角掛書.楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯1952-1988》,楊英風美術館,1992年1月。
3. 《楊英風不鏽鋼景觀雕塑專輯》,楊英風美術館、漢雅軒,1992年7月。
4. 《龍鳳涅槃.楊英風景觀雕塑資料簡輯1970-1991》,財團法人葉氏勤益文化基金會,1991年7月。
5. 《雕塑「東」「西」的時空-楊英風》,香港科技大學圖書館,1998年。

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