楊 英 風 先 生 空 間 景 觀 的 傳 統 性 與 現 代 性
陳有志

摘要
從差異地學的觀點看,楊英風先生從傳統的形義相因的造字與造形關係中,取得敘事性的空間審美方式,來打造他的地形景觀詩學,迴避了現代化過程中,那種歷史主義去終結傳統經驗的陷阱,使得作品體現了一種兼天由地、深沉綿延的獨特空間形式。但在,造形與空間實體的對應運用,他所體驗現象論的自然概念,有時使他淖於符號的呈現,在現代性概念的操作下,有超過了原有的傳統所能聯繫及詮釋的範圍。這種,無法克服形象他性的現象,從整體看來,這是來自現代性的時代本身的窘境及問題,但楊先生郤在這裡的專決,反而為傳統開拓一條新造的途徑。

關鍵字:差異地學、敘事、空間、現代性、傳統性
Key words: heterotopology; narrate; spatial; tradition; modernity

一、 空間、空間形式與景觀
  十七世紀以來,以牛頓機械宇宙論為主的空間理論,已完全改變我們的判斷及習慣。因為,牛頓提醒我們:不要把抽象空間與感覺經驗上的空間相混淆,可操作的空間,只有當我們根據它與時間、運動關係,加上可感覺的對象時才有效 。不幸地很,空間不能只被看為一個宇宙容器,它必須在本體論的實現與非實現中,滿足各自的本體論已反映的各種需求時,才能完整地表達空間的事實。科學理性把空間感與空間形式的割裂,已導致我們視點的習慣,被根柢在:一、視覺空間的外在化,二、想像空間無實現的意義之中。

  多數西方思想家也不滿這種割裂,如何挽救抽象物理與表象象徵空間之間,尋出最根源的本質,成為他們的新課題。康德是最傑出中的一位,他以縝密方式,分析了純粹感性的先驗形式,重新綽開感性直覺、空間先驗形式、被廣延的實體與空間的關係。結果,空間概念被推進的更深,也更明確,他也提醒我們一則更近具體的事實:空間是感覺的形式,它導出了所有的世界印象 。空間引發人們對事物的直覺,在空間形式的感覺中,我們才能導入一種井然視景,去參照外在的世界,去進入了空間,以具體化了這個世界的內容時,同時也讓我們發現了這個世界自身的展現,所以直覺是表象世界的基礎。

  空間形式是感性直覺的宇宙化形式,範疇構成外在對象的形式,把主體視域(visual fieldplace)位置與對象相互定位,這是作為邏輯的知性條件 。另一方面在判斷力上,空間與意識的統一,主要來自主體。因為,空間沒有自律的存在方式,僅呈現在「此間」(here)的內在意識,與「彼處」(there)的外在視景,二者對立中產生深度。我們生活在「此間」是熟悉的世界,經驗到「彼處」是陌生疏離的世界,空間深度造成廣延的不定性,無法透過知覺形式決定 。當對象被給予想像,知覺所處對象化中的不確定情境才得以釋放,即是當我們把「看」廣衍為「看成」時,才把原先那種做為事件、做為性質的因果關聯的空間廣延的阻力,轉化成感性的形式。讓感性來摸擬這個生疏,或者更進一步使超越想像把所有判斷力,全部聯繫起來消解這種不定性 。在藝術,感性表現了它的不自覺的風格化及自覺的象徵或隱喻的文化形式 。十九、二十世紀以來,人文學不但重新重視這種聯繫,並且在主觀空間的研究成果,更是花團錦簇 。

  景觀藝術是反映現實的新興藝術,它具有極致的意識形態。在藝術史上,無論是作為古代龐大宮殿的建築物到小型肖像,這些佔有透視實體藝術品,主要在表現,客觀事物的觀照和帶有普遍性的重要思想的暗示,是種審美風格的關聯,無關空間的意識形態 。但是,在現代文化現象中,近代建築及雕塑被專橫移置到一個社會事件的空間模式(spatial patterning of social events) ,不僅因為它們有別於像被洗劫後集中陳列在藝術館或紙本上的其他藝術品,它們尚保有直接裸裎在公共空間的原始權利,並進一步地去強佔一切可被滲透公共生活的視窗。藝術品的形式化外,附帶多語式的表達,有時以夢囈產生了空間的結語式標點符號。景觀藝術呼吸到思維的深度,比其他藝術要來得多,它不能只是被滿足在視域位置與視景的考察。景觀藝術的背後,被注入的現實最敏銳成份,其中最重要來自,對都市化空間的斡旋與治療。
我們認為這種審美意識,源自二種成因:

  一種是來自社會本身。近二、三百年的工業及商業化劇烈發展下,大大改觀了人們舊有舒坦、穩定、緩和的生活方式。在這種迅疾變遷的環境,自我的價值的認同及主觀性,逐漸被生產方式的改變,導致了非中心化的個體 。沒有自我認同的固定方位,主體也就喪失一個可容納精神的空間。生產與文化的結合,文化生活原來是被理解為高雅,並可以作為超越或逃避現實的一種方法,在商品化的社會,只有文化商品,沒有文化意識。社會支配力量超出我們可想像的範圍,人類心智茫無頭緒以對,像失語地無法表達在這種商品化所支配的龐大力量的背後是什麼意義。尤其,高度的都市化、現代化的生活環境,居住擁擠在「存在之屋」 的困境,不但是人口密集,個人角色多樣,時間零碎。結果,反映了隱私的個體空間的枯竭,內在的理想與現實需求的失調,人對現實生活已隱淪在無抗壓的狀態及無免疫的系統之下。作為藝術家,一樣置身其中之下,也成了失語症者(aphasic),藝術被自己捉弄,如是創世的神聖上帝,已被科技的幽浮替代了,盧卡奇(Georg Lukacs)認為現代西方藝術是物化的產物,它不必反映社會關係,它僅一種著魔(社會)的現象去描述「美」的事物 。

  另一種影響來自藝術及空間自身。現今,藝術已無法度外異位因素 的影響,藝術是越來越依賴技術層面,作品生產機制、被陳列機制,已被更多的社會目的取代。它與文化生產 越來越密切。現代化的空間配布(siting) ,在領域、傳輸及速度的干擾,是更具辯證性的。這裡導出所有新穎的公共型態,使空間本體必須徹底的敞開,也喚醒了已沉沒在大海良久的神話型式的空間,重新穿梭在連珠變頻的空間中跳彈著,剎時間或是一個亮麗的、清輕的、明晰的空間;或是一個暗晦的、粗糙的、煩擾的空間;或是一個像湧泉般流動的空間、或是一個像石頸或水晶般的固定、凝結的空間,反投射到知覺空間、夢想空間、和激情空間相互交織。藝術家敏銳的感覺,突然有這種多元先驗形式的湧現下,全然無方位感,在目眩神迷的色彩迷霧中,茫然失去了航向 。

  傳統空間實現在生活實物上,我們大致可以透過建築史取得它的樣式。影響空間的意識,是來自影響文化的哲學思想及社會意識的相互關涉。中國空間的成熟意象主要:一、以組織布局,來自禮教制度方面。二、以理想,來自易經(含後來的勘輿術)、老莊的生成自然的思想。前者影響了格局,後者影響了空間軸及動線的安置。整體意象強調流動,不僅是要求構成室內室外的空間流動,尤其在間隔上,尚有暗示整體連續性的流動,而產生了透空、洞門的運用。在人文禮教思想的影響,表現空間的簇聚方式是井然有序的平視格局(非平面幾何式的對稱),單位是「開間」 ,由開間去擴充空間的開展形式,而非金字塔式的堆垛方式。另以陰陽消長,歸根復命的思想,產生以庭院作為過渡空間的仲介 。其他,表現在台基、柱樑及最富空間象徵意義的屋頂斗拱,因屬純建築的構造內容,我們不予深論。所以,反映空間的整體意象,是以平堆去延伸(平坦,非堆垛)、無限及有限的對揚,是由流動產生(連續,非分割),仲介空間的要求,使得空間伸展,趨於相輔相成,緩和的連續(全體生成,非個體發展)。

  傳統空間的理想化,起由魏晉以來,人們在政治的不安,為逃避現實,追求精神的解放,開啟了易學、老莊思想研究的風氣,為進一步的潛心虛靜觀照的修為,導致崇尚自然的風尚,轉而寄寓游心山水。結果,對視覺與思維的美學,產生了革命性的變化。由於,他們接近山林,體會自然景象氣勢,探覽山水的風情,尋訪花香泉韻處,築亭設蘆,煮茗飲酒,笙歌道志,如傳聞千古的蘭亭。影響後人醉心清幽的閒居,追賞臥榻枕琴的田園生活,當時田園詩歌,山水文學為之勃興。凡在古?道觀,林亭月臺,皆為攬勝風景明媚之處,讓人們揆度了自然與自然界謙沖虛柔,體近納宜自然的閒心休暇生活空間。另一方面,畫家以想像力摹擬自然山川的山水畫興起,在那個時代,藝術為了表現對自然的感通體會,他們發揮極致的想像,運用「咫尺千里」,構成了高遠、深遠、平遠的三層式的空間畫面,這即是所謂的三遠法,是山水畫的基本畫式。宋人沈括說:「大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。若同真山之法,以下望上,只合見一重山,豈可重重悉見。兼不應見其谿谷間事。」這是以透視的觀點來說明,何以三遠法與實際視覺經驗的不同。三遠法是視覺與運動結合的空間表示法,也就是說三遠法是在實際傳統的空間意象下,再現的理想空間形式,它的基礎完全符合傳統平堆延伸,相輔相成的意象,它不是一種完全捨棄舊經驗的新興形式,而是把理想增加到畫面的表現法。視覺印象,再以無限流動去觀想時,當然呈現是一個平遠中有高深的照面,所以流動是被視為畫面的第四度空間理想視覺。原是「看」到實體──「空間流動」,轉化為「看成」──「理想的流動」,這裡表現一種四度空間的美學方式。但是,畫家更妙的是為傳達了空間的第四性「逸氣瞻矚主體」,即藝術修養,而非僅作為第四度的理想空間。應該反過來說,因為他們認為有了第四性修養,才因借了流動的理想方式,表現在畫面呈現這種四度空間的趣旨。如果,光是以視覺「咫尺千里」的比擬與想像「以大觀小」的縮放,都不足為「乘物游心」於天地。「咫尺千里」是存於主體生命中與景物中感納,即「乘物」於自然的氣象結果。這二種理想空間的發展,在空間感方面,結合畫論的「遷想妙得」、「氣韻生動」、「傳神寫照」成了中國美術的基本精髓。另外從生活拓展及林園建築的《園冶》「因借體宜」美學,也是由繪畫的「咫尺千里」借到「多方勝境,咫尺山林」山水空間的照面縮影,極者如盆景的微影式視覺交替。總之,經由發展結果,整個傳統空間的意象就成了:深度是「曲徑通幽」,以平緩能照面景物去延伸空間,這是老子「曲道自全」的理想;廣度是「咫尺山林」,是如莊子秋水「大知觀於遠近」的達觀。

  漢寶德先生在《明清建築二論》中,提到林園在中國南系建築思想是一種病態,主要是「絕對的精神生活中沒有建築思想的位置」,而「一?高聳,在繪畫,中畫成千仞之氣象,本無不可。可是使用在建築上則不能不令人搖頭。……但用一塊石頭造成『太華千尋』的感覺,用一瓢水造『江湖萬里』的氣勢,甚至『奔泉風流,深嚴絕壑』,若不是有精神病,則然是做白日夢」(漢寶德,民77,32) 。林園建築,重在藝術的因體取意,其詩情畫意的美想,尚是一種空間現象。因為,空間無所謂實體。建築空間來自實現現實空間的容體,它的藝術性格是風格化,風格化即是對於對象物件的印象,是物因素的印象 ,如果建築物要大量增加藝術化,它會扭曲空間力學結構,或是只會增加大量象徵性符號的注入,如傳統建築中的斗拱,就是一個很明顯的例子。但這些都無關空間的實現問題,空間的實現是來自主體,即是主觀,也是範疇的。明清以來,為何會導致視覺宇宙縮影化的藝術,其真正背後成因,可能來自是佛學「一念三千」、禪宗「芥子納須彌」與宋明哲學「氣化」聚散的思想(就上面引文,沈括不是光就視點上的說明時,也就有這種「以大觀小」的想法)。因此,無論林園或景觀藝術,不能單從絕對物理空間來作詮解。如同政治的想像到實際運用,產生萬里長城;宗教想像產生了金字塔、巴洛特風格教堂。觀念來自形像,而形像來自空間的想像,反之,想像超出觀念,這想像是無法構成知識,這屬幻覺,是心理,非心靈的實現意識。差異空間的研究有助了解隱含在它背後的歷史與社會因素。尤其,景觀藝術是理想的空間,對現代性都市化的空間反省,無論在象徵或符號化中,雕塑可能比建築更具效力,雕塑佔有空間形式已逐漸脫離它附屬於建築體系的傳統,或許有朝一日,反過來將建築空間風格完成吞噬了。在空間發展意象,原作為神聖化空間的圖騰,經與建築的合作,並為建築取而代之有幾十世紀的時間,卻在現代,被現代性與感性的抵捂下,已以新起的景觀藝術的形式,重新討回他們應有的權利。

  差異空間(Heterotopology) ,發現我們並非單純生活在一個我們可以安置個體與事物的空間虛空容體(void)裡,而是生活在截然不同的我們一種固定的空間基地的意象的一組組關係的活動中。這些關係在空間的形式是用來描繪了不同的基地,即基地是在描述中才有被關注的焦點。空間不是從空間位置中產生出來的,空間是由一個基地到另一個基地的參照中才產生出來的。這些基地都是不能彼此化約,更不能相互疊合,在所有基地中的關係現象,存有許多特定基地與其他基地相關的奇妙特矛盾性,存在基地矛盾關係,有兩個主要類型:一、虛構地點、烏托邦(utopia)。二、差異(heterotopias),存在歷史與社會的差異空間是虛構空間的實現,而虛構是歷史與社會空間的描述,在此空間才能被閱讀,被理想化 。這是法國思想家福柯(Michel Foucault)的知識考古學方式,透過不同功能的異位,產生接受關係與關係方式,去重構歷史與社會的現象。他認為理性或科學知識的「真」必須是顯露,這是不妥的,尤其對象是在一個社會生活或歷史事件上的判斷,人文的內容不是建立於「真」或「假」判斷效力,其意義卻往住存在構成知識上的錯誤,在這種錯誤的「缺憾」的異差中,才被展露出。差異空間是一種除魔的空間 ,借用虛構空間去對實體空間的抵制、缺席處,才看到自身及自身重構的一種不可免除時間與空間的交叉,即空間的「在」及「存有」的關係完全被展露出來。

  空間的差異像一面鏡子,反射一個既定情境中,掌握了人類元素之近親關係、儲存、流動、製造與分類以達成既定空間目標的問題。空間差異揭露其中隱含有某種混合的、交彙的經驗內容有:一、因異位因素,讓空間提供危機反省及處理能力。如女子落紅的地點、蜜月、學生住宿、兵役的無處的地點。二、空間的特定功能,具有極正確地精確度,才使得文化作用產生了,共時的集體意識。如:墓園。三、空間所反映的矛盾現象與投射這種矛盾現象,即是空間揭示與補償的回饋及累積力。如:遊樂場、渡假村、博物館和圖書館等。四、創造片刻時間中的一個幻想空間,以揭示所有真實空間。如電影院、花園、地毯。五、從原來為一種封閉或隔離的空間去變成一種可進入的開關系統。如:軍營、監獄、妓院和殖民區 。傳統因借的景觀,來自古老為天代工的概念,是差異點中最古老,並且是一個最典型矛盾式基地,它具極深沈的交?、疊合、累積、補償的意義,是一種重力的彙集處。比其他空間更具神聖化空間的意象,就如一個臍點(umbilicus),世界的肚臍就在景觀之中,而且園中的所有一切都被設想成聚集到這個空間,這個以詩的敘述型式呈現的微縮宇宙中 。

  以上的背景的舖陳,將有助於的了解,我們的主題。

二、傳統的回望與理念
  
楊英風先生是我國近代藝術史上,一位多產的藝術家,更是以雕塑,名聞國際。他是最早也是最積極引導我們認識這個新興的藝術領域,他不但親身去實踐、創作這個藝術,並以傳統藝術精神及園林藝術造景去理論化這個藝術。由於,早年學習的背景,使得在不同藝術領域的揣摩與優游中,讓他更有良好的揮灑空間。他那以造型雕塑為血脈精神,結合現代建築語式,再去書寫空間的景觀。使得作品立意倬詭,在實現美學的心裁。他沒有讓傳統藝術價值流於形式,也沒有讓它隔閡於歷史世代的斷層中。他以作品外形於神氣靈潤,去強化了內部張力與深度,結果似在一種歷史的回望下的親怡,浮現了一股紘埏天地的神韻與美態。反映在實現空間佈置上,那些作品在簡潔的面向,呈現警遒勁挻的伸展,往往有一種突發筆意回鋒,刻意展緩一條如絲?綿,兼天由地包裹傳統文化的意識。在盎然造形想像下,他勇於對材質的試驗,從石、金屬到激光的雷射,讓作品的質感觸感無限擴大,沒有任何限制可去限制藝術創造的自由。從二十世紀中葉以來,回顧他慘澹的經營,在整個世界雕塑藝術的運動中,讓我們在這新世紀空間藝術的實踐舞台從未缺席。傳統中國老莊哲學的優美思想樣式,無論是發展在書畫的實踐,及生活藝術居住園林,到抽象哲學思想的真義,在現代化的過程的冷凝下,楊先生已重構空間想像火花,在這裡總是不斷地隱現了,傳統空闊詩境的旨趣。他一生如此去經營這種?華的遐想,這種超出作品的藝術的狹窄興致,他對傳統文化的自覺、關注與沉思,避免受制於人西方藝術審美觀念的束縛。不為時尚左右,不是意氣去對抗,而是走入傳統,深入傳統。在藝術的殖民時代中,文化的滲透是來自多方,是極度的悲辛孤寂,他對這種惡質的才起步的環境,提供了一股良性的刺激與示範。文化創造力的萌芽,是從文化的辯護開始,也就說他擴張雕塑的題材,延伸林園藝術的生命。

  他說:
  「人類為求生存,必有一蔽蔭、保護與禦防敵害之空間,於是建築便由此而形成。從遠古的穴居到邇近的高樓大?,從分散之部落到聚集之市鎮,都算是建築。因此建築可說是人為的環境,密切的成為人類休閒與自然界,宇宙之各個生物,亦有建築形式,或是取自外界,或是由自身體內分泌,例如蜂窩和蚌殼,無不俱安息與護己之功能,因此,它們也說是極好的建構造。景觀乃指我們週遭之世界,為人類本身所能體會、查覺到的,其包括了自然環境與人造環境,而後者便是我們前述之建築。因此,人類所自創的生活空間可說是一小環境,而此小環境則寄居在這宇宙景觀的大環境中」(楊英風,1982)

  我們寄居生存的宇宙,立足在大地,無論是人造的建築或自然界,這些環境及整體宇宙都顯現了萬物散殊,森羅萬象的綺麗景觀。

  「所謂『景觀』乃是意謂著廣義的環境,即人類生活的空間,包括了感官、思想所及的部份;宇宙間的個體並非各自過著閉塞的生活,而是與其環境及過去、現在、未來種種現象息息相關;如果不能透視其精神原貌,而只注重外在形式,那麼就僅停留在『外景』的層次上,須進一步掌握內在形象思維,才可謂探驪取珠達到『內觀』的形上境界。中國式的美學觀落(於)實在生命個體與宇宙全體協調的進展上,統合了形上、形下間的格調,所以氣勢博大、優雅脫俗,免去誇飾而取精用弘。」(楊英風,1988)

  觀景是環境、生活中,包括感官及思想所及的空間意識。環境、生活是外在的,是世界自身的呈現,所以是外景的。人能感悟世界的外在形式是膚淺的,造成個體之間的閉塞,只有置身在這個環境,長期蘊泳、提煉、體悟,才能掌握了環境中「靈神光華」 的原貌。這種內在的修持,是內觀的、透視的,最終,體現了和諧的本質,才能使藝術統合了形上形下的閒隙。藝術審美內容是氣勢博大、優雅脫俗,免去誇飾、取精用弘,才能貫穿環境及過去、現在、未來種種閉塞。

  由於:
  「產業結構與人口激增,現代化的生活空間,多半囿限於高樓大廈,遠離了原先與自然相依共存的美好關係,因此便更加彰顯了景觀雕塑的功能。藝術可以化解僵硬冷漠的都市空間帶來的種種脅迫不安,透過景觀雕塑,人類的創造精神得以發抒,使人與環境間的對立衝突轉化為和諧。」(楊英風,1988)

  產業與都市化破壞了自然原有朴實的景觀,更加隔閡自然,封堵想像。人們住久了都市,習慣了都市,安於了這種壅塞,讓跼蹐的單位,增強人與人之間生疏冷漠。尤其,都市供養社會墮落得以側身,都市角落置身在那堛獄懇T與陰霾,景像令人惶悚不安。商品市場化的社會,只有文化商品的交易,沒有文化意識明鑒。二者使得原有公共空間的神聖意義,全然淪喪了,現代化的公共組織隱喻對公共空間去施予一種致癌物(carcinogen)。藝術是美的化身,真天華烜,淨化我們淅零錯亂的視聽,景觀雕塑補救了神聖空間的深度想像,慰藉了心靈已喪失的缺憾。作為空間實現對於疲摧治療價值,景觀雕塑不但是新公共意識的救贖象徵,作用是差異。

  「景觀雕塑因其為三度空間的藝術,又常配置於自然環境或建築物醒目的位置上,故幾乎成為一區的精神表徵,一旦其造型手法及意念,無法具現區域之文化特質,甚而有所悖離,則可能引導居民對文化及審美的錯誤認知。」(楊英風,1988)

  所以,藝術家不是單純在玩耍造形的操持手,景觀作品必須具有都市視覺審美先驗形式。作品也必須面向存有方位,並佔領存在空間配布(siting)指揮哨,主動取得陳列機制。對文化意象發動中,它總是先於自然環境、先於建築物之前。它是宇宙方位的靈媒,引領人們認知了地方意象。作為景觀藝術中的文化成素,是重於經驗的審美,景觀藝術是將先把形上的、文化的的反省,再去貫穿二者,而最終要求融為一體。

  藝術家也要有敏銳的嗅覺,回望他們心靈的故鄉,要篤意自己腳踏的土地,繫心這張地圖永遠意象。楊先生堅持一種環境決定論,甚至傾心相信了文化宿命論,在不需要任何辯證,像孩子似驚異指出,文化不是來自人類創造的,文化是自然的圖騰;大自然的顯豁自身,是人類文化母體。那創世裡,在形成地球的過程中,海陸的區分時,早就把人類的文化區分出來了。

  「在羅馬待了三年,從歐洲的地理環境、歷史背景、生活習俗……等方面著手研究,最後我得到一個啟示,就是──文化不是人類自己能夠創造的,而是從環境來的。各地的人們受到他所居住大環境的限制而自然形成不同的思想、生活習慣乃至於文化,所以東、西方文化的差距,並不是在東方人或是西方人本身的不同,而是由迥異的地理環境、歷史背景所產生的結果。……例如,羅馬是個大理石集中地,有二千年的大理石開發史,我在工廠看到全世界集中過來的大理石樣本時,就現發各地文化的特徵!在大理石磨光以後所表現出來的花紋中,大約可以看出當地繪畫或雕塑的特色與形貌:從東方出產的大理石上,我們看到的像山水畫;從歐洲出產的大理石圖案裡,看到的則像油畫、抽象畫、或其他甚具西方個性的花紋;中東出產的大理石則有很奇妙的幾何圖形,跟東西雙方又都不一樣!這個發現實在太令我吃驚了!我不得不重申,我真的相信文化不是人類自創的,而是大自然的傑作。」。(蔡明燁,1968)

  藝術家也要像是考古家一樣,他們潛心在自然界中,不斷地挖掘沉沒已久的寶藏。在發現之餘,不保留把它的重現審美的光炫下,並在他的呼籲才使欣賞者能默契這種審美的意義,契合來自同樣空間印象。空間印象即來自然環境的生活,結果是文化的,雕塑是屬於大地的,屬於環境。抽象雕塑,沒有臍帶,是沒有母體,不足反映社會。雕塑撲向大地,與大地相互生成,藝術家也同樣感受了康德的空間觀點,更近一步把它塑造一種符合景觀地理的宿命論。

  「雕塑是因環境需要而生的,不管抽象或具象,實用或非實用,好雕塑對環境有增減調和的作用;雕塑離不開環境,若與環境配合得宜則更能顯出它薀含的特色。雕塑本身就是內外具足的景觀,好的景觀其實也是理想的雕塑造型,為了強調以小見大,以大見小的豐富靈活觀念,我喜歡將景觀雕塑合言。」(楊英風,1980)

  生活中感官形式即是景象,有形而具體,藝術的本源是一種生命的優美情感的事實及理想形式的表現,人類對外在形式化過程中,有二種圖式去參照這個世界,一是形象,以相似於具體對象的輪廓,直接知覺現象,指向物體,指向事態,這裡有一個強烈意識,去聯繫印象。另一者是對象化的抽象概念,即表象形式為一種觀念,由觀念提供了形式的樣式。兩者都是一種心靈的活力,尤其前者形式化的優美自發動作中,提供了一個未分化的世界背景,讓對象與形式整合到知覺的體系中,反過來,印象可以去再現或去構成了世界圖式,提供了知覺的概念、知覺意義。

  空間的形式,導出了世界印象,藝術把世界的印象輕綴,給予深度,使主觀成為精準的真理。但是,雕塑何以是「內外具足」的景觀呢?雕塑與景觀的合稱,何以能「以小見大,以大見小」得見呢?這是藝術家對傳統的回望與徵詢,傳統美學的獨特精神,在追尋極致目標的物我交融下,朗慧了「遷想妙得」「氣韻生動」「傳神寫照」的真情。尤其,林園藝術以「因借體宜」的遐想,把視覺極致到無限空間「咫尺千里」觀想,成就在「多方勝境,咫尺山林」精神,賞玩宇宙。在景觀中,自然界的美好景點,就是還純臻美的造型,藝術家苦心孤詣,在捕捉自然景致的直覺中,復甦自然的生命。這種造形的揆度,大小宇宙景氣空間形象,實體與思維間的照面,空間形式存於想像與視覺交替發展中,就如巫術般經由施咒,把它捕縮在我們的葫蘆罐中把弄。

  「藝術家由代山川而言出發,但求表現宇宙和諧的秩序,使心靈反映出萬象的規律,所以中國藝術中特重「線」的趣味,因為線條最含蓄收斂,但最具精神性,不像色彩偏於普及的感官美。線的精純性正意味著主觀生命情調與客觀自然景交融。宇宙本身在時空上有其獨特的韻律與節奏,自然界堛漸|季枯榮,生老病死,均涵括在此中,線條運用於造型藝術,更加深了人與自然間相合相契的可能.流露出中國人的自然智慧,此不得不歸於中國這片廣?莊麗的山河大地,所薀釀出的圓熟文化景觀」(楊英風,1988)

  藝術家總是自然的代言人,像法師為神意的傳信者,藝術替天代工是極古老的傳統,如《尚書》〈皋陶謨〉云:「天工,人其代之。」,連雕塑也是謹守這樣的身分,漢朝揚雄的《法言》〈問道篇〉說:「或問:雕刻眾形,非天歟。曰:以其不雕刻也。」,代工可能與因借有發展的關係。線條在傳統藝術上有極重要的份量,傳統的「書畫同源」論支配整個中國美學的意象,在楊先生更進一步把造字的宇宙化的前概念,結合在線條與書寫運動中,把前概念的意象,視同景觀的縮放的造型,這裡把代工與因借,推得更極致化,這是楊先生洞明傳統審美的主要的耳目與精神。

三、重鑄及轉折
  
楊英風先生造型的塑造原理,除了基於一般雕塑基本觀念,我們從他的作品,尤其是前期作品,不難發現二種駕馭理想獨特的風格:一是以殷商青銅器的雲雷紋的運用,一是似書法及剪紙造型的線條及鋪面輪廓。這兩種方式,實則可歸納一種傳統造字與線條軸線的組合運用。即由線的運動開端,讓造形在線軸上,由線軸運動擴張成面,由面凝態為一個體,這裡全然無關幾何的點線面的靜態關係。以線為一個運動量,結果造型也無關透視的容量。這個量感被結束,可能是回到原初狀態的線,也可能成了一個被拓殖的面。被拓殖面可相互構成一個體,容量體相互構築另一個的延伸體。線與線、面與面、體與體,它們的連絡,他們的交接完全棄捨物理建構的因果對稱與黃金比的幾何理想,它們的轉化是傳統的消長、對揚、變動、生成、機勢、感應。整體觀念,主要在強調一個動態的運行觀,像毛筆蓄墨在單一線條的運轉,就能揮灑各種遲勁妍緩形式。

  另造形內涵的體驗也來自傳統形義相因的造字與造形,文字所以能聯繫整個世界的意義,是藉由「實體-形式」範疇中的「能指」(signifiant)指向統一個體的想像,再由「意指」(significant ; signify)使符號把意義與類比意義區分時,所導致不連續的情況,給予一個聯想域,存放實在本體。這時思想的本體可感受一串「能指-意指」連續的活動,這種命名的活動的確立,「一個詞的熟悉面容,詞在自身中找到自己的意義和詞與自己的意義真正相似的這種感覺」 ,文字不僅在說,而且還顯示,能指的意象對意義發生相互的孳生力量,就可成為語言的交談活動的實現。中國文字是象形象意,在意指與命名之間,其文字的造形與世界的意義的關聯,更可讓我們意會到文字造形簡化世界圖像的那種豐富的意象化的趣味。楊先生從這裡拮掫了意象輪廓的藝術,不但寄寓一股深刻的思想的成份,也富於逡雋想像,如文心雕龍「言之文也,天地之心哉」,來體現「雕琢情性」存神賦義的力量,讓藝術反省了文化符碼中,被回溯到造型的前概念,再符碼化,再現審美了文化意象的魅力。

  《說文解字序》對說明發明造字的過程由表意象形到書契文字,說:

   「古者庖犧氏之王天下也,仰則觀象於天,俯察觀法於地.視鳥獸之文,與地之宜,近取諸身,遠取諸物,於是始作八卦,以垂憲象。及神農氏結繩為治,而統其事,宗庶業其繁,飾偽萌生。黃帝之史蒼頡,見鳥獸?迒之跡,知分理可相別異也,初造書契。」

  雖然這是漢人許慎的想法,但符合造字的發明發展。尤其在八卦制象的時代,文字不只是語言用於溝通,文字與巫術有極密切的關係,圖型是可即實現的魔力。它不是我們文字語言交談中,那個作為記憶的形式。因為,這裡是神聖領域,造字隱含了對世界進行溝通,控制、創造世界的功能。從藝術的觀點,它是「內外具足的」,作者無論是透過現有的環境的條件,或者是空間的現實性,藝術的審美表達了作品所凝聚的小的宇宙,即是這反映特殊大地的宇宙的內涵。如同歷史上,新石器時的前期所遺留下許多造字的圖像藝術,他們不是由於它們的原始野蠻才表現了一種粗獷藝術,而是因在造字中的接近宇宙原生的形式,而反映了的生命原型。英國藝術史家里德(Herbert Read)指出:

  「風格化的人形象徵,雖然在法國康特伯里安與叢林人藝術中如此生動有力,並非由於任何模仿自然的能力。它是表意賦形的(ideoplastic) ,是內在感而非外在觀察決定的,這點其意不在使其成為人形的一種視覺上的實現。它甚至不是一種記憶意象;它毋是一種記號,其極端的例子,近於中國的表意文字(ideography)或象形文字(pictagrophy)。這已經開始在走向書寫之發明的漫長的演進了」(Read,民65:16)

  楊先生不但體會這種藝術的現實性活力,除這種圖型所具形上意義外,最重要是他把這種傳統簡化與西洋的抽象,作為一種明確的區隔。他以六書表象表意及文字孳乳,置於一個反映世界內容的輪廓形式。這個對象的輪廓,是直接來自知覺現象,意向物體,意向事態,與聯繫了世界的最本源的意象。文字作為語言之所以能使人與人、人與世界相互交流,只是因為言語讓人們與事物交流,詞語在說話,因為事物在說話,事物用同一種動作對我們說話和自我命名,當事物在示意時,給它命名的記號是經過論證的,不是說話人創造這個記號,因為對他說來,言語總是早已存在了的。語言或文字是具雙重表現性,一是語言世界,一是語言的自然相似及想像內容的世界,事物有時作為事物系統的要素出現,有時作為自然的見證人出現,所以是意符在指意中的簡化,它是在對自然的見證人身分來對事物的敘事,簡化是為了敘述性的指認,不是概念的形式 。有了這種敘述性指認,才完全徹底擺脫西方從幾何結構的內容,回歸傳統,如易經:「易簡而天下之理得矣。」與易傳:「乾以易知,坤以簡能。易則易知,簡則易從,天地之道.貞觀者也。」這種簡化,與形上與形下的融通。表現造型雖分殊而通功「和同」,完全不同於西方形式與實體的冥茫割裂,分離散陳,他說:

  「中國的文學藝術在最高理念上是不分畛域的,劉勰《心文雕龍》指導了文藝創作,但其『隱秀』、『風骨』等風格論同樣可以視為審美原則,因為中國人喜『合同』大於「分異」;事實上,最高的原則規?是放諸四海皆準的。以中國文字來作說明,更可以清晰明瞭到中國文藝的和同性。我國文字具有六種造字法則,此形、音、義兼備的特質是為其他各國文字所沒有的。象形、指示、形聲是透過自然觀察的聯想,會意、轉注、假借則是高度意象上的轉化。中國造字結合了形下抽象圖案與形上意象的內涵,尤其拼音文字所遙不及的。此外字體本身的結構、佈白與線條,均可使文字脫離實用性而昇華為美感,這些美妙的文字流露出中國人簡化自然意象的巧思。」(楊英風,1988)。

  雖然,這堛獄〝僅強調六書中文字孳生的會意、轉注、假借的原則,才會具意象上的轉化的作用,實質上造字前命名的統一及意象的簡化、線條符號化,確實是在象形、指事之中,會意、轉注、假借乃是文字內部的衍生功能。人類詮釋宇宙自然,關注著回溯第一層次前符碼化的命名中,最原始的意象來聯繫個體共同命運的精神媒介,並如施咒般地向世界符碼化。所以是敘述的本源,不是語言無休止的同語反複。對世界的符碼化(符碼化是等於簡化,但簡化不一定是符碼化)即是對世界的名命,名命產生了語言文字,這種符碼化充分了人的生命形式。而思想的意象被導引在極致的傳統思想中,卻在老子「名可名,非常名」、「大象無形」、莊子「至精無形」、易傳「簡能簡知」,這些也直接了關係到後來畫論的「傳神寫照」傳統,完全地被揭示出來。

  另在新石器時期,以「貢金九牧,鑄鼎象物」的青銅器,是具有極濃厚政教的意義,主要是用來「思輯用光」「皇於四海」表現自然及絕對支配性政治的權力的象徵物。這些圖紋,具存粗獷厚重生命形象,它直接書寫出古典靈魂的宇宙秩序的圖騰,輪廓是也毫不保留表現出洩露神秘的氣氛。那種原始力挑釁了空間占有方式,使圖騰與文字都具有同源的賦意的巫術力原形。雲雷紋 是對自然崇拜的圖騰,雲雷是宇宙的生長動力,雲雷是宇宙的氣息,雲雷紋符號在傳統是代表人類學「永遠不止息的創造期」(alcheringa times)的意義,巫術與存在傳遞的魔力所以不會消失,是因為巫術的傳遞,必須維持穩定原樣,才會靈驗,如有絲毫的改變,就失去了效力,所以成為文化的圖式與意象 。

  楊先生進一步把雲雷紋與書寫結合,使雲(古為云字)雷(古字為申或神字,與龍的形象有關)升降浮沉及褒廣神通的象徵性,再結合自然的山水概念,呼應繪畫中的「氣勢相生」的與造型的「曲盡其態」「氣韻生動」「傳神寫照」基本傳統思想,作為作品形式的演繹關鍵。這符合原始的活力根源,保障一種視域深度力,通往永琲韃〞漣峖﹛A與傳統空間形式由「相因相生,相反相成」,到生活趣味曲徑通幽,連成整體空間景象、景觀意識。這裡把更簡潔的意象貫徹到雕塑中,擴大了林園藝術的理想,所以他的可大可小,內外具足,所強能形式與思想融合,表達了理想空間被蓄積形式之中的異差性,像圖書館空間象徵是文化蓄存的容體。一面象徵淨化與神聖,一面表示它是文化、地緣的,它是鏡面、同時性,具凍結時間,讓歷史全然轉換成空間意象,讓藝術站在那裡不斷言說。

  但是,在關鍵的傳統美學思想觀點看,他是在轉折中創新,他不是堅守傳統藝術中的超越論者,在傳統美學,最具特色是以莊子的「神遇」說,逐步發展到魏晉「以玄對山水」到「氣韻」「形似」,整體上是超越論。徐復觀先生在《中國藝術精神》一書第三章申釋氣韻生動提到,中國傳統藝術的質,是由莊子精神開啟出來的,是由他的形與德的思想,而啟發出傳神的思想,神是人與物的第二自然,而第二自然,才是藝術的生命,他說:

  「藝術地傳神思想,是由作者向對象的深入,因而對於對象的形相所給與於作者的拘限性及其虛偽性得到解脫所得的結果。作者以自己之目,把握對象之形。由目的視覺孤立化,專一化,而將視覺的知覺活動與思想力結合,以透入於對象不可視的內部的本質(神)。此時所把握到的,未嘗舍棄由視覺所得之形;在其本質規定之形;在其本質規定以外者,將遺忘而不顧。本質所規定之形,且不以形見於人之目,而係以其本質,即以其神,融入於吾之想像力(實即主觀之神)之中;此即莊子養生主庖丁解牛之所謂「以神遇而不以目視」,亦即顧愷之論畫之所謂「遷想妙得」。「遷想」,即想像力;「妙得」,即得到對象的本質、對象之神。對象之神與吾之神相融合,使吾之神得因對象之神而充實、圓滿,則對象所給與作者的拘限性,當然不會存在。……」(徐復觀,民65,195)

  想像不是向對象想像,它來自超越的想像,超越的想像依據的是莊子〈德充府〉的「才全而德不形」,德形於對「天鬻」「天養」「天食」的修養,德才根於心,踐其形色,睟面盎背,「返者道之動」,才能體道游心。無論是在思想上或藝術上,遊心來自心的超越,而非純粹向心所收攝現象,去意向它的本質,還原它的本質。

  楊先生沒有這種超越的設想,他是對空間的視覺感來自直接關注,他關心的景觀藝術,不是在於什麼是空間的表現,而是這種意義,起了什麼的作用,怎樣起了空間的作用。在文字符碼的印象上,是反映了結構學似的審美性質,來加強共時的感性支配力。現代性與現代化的有一個前提上的困境,「是什麼我們不斷地進入存有」中「有一個世界,是因為居留於存有者之敞開領域」 ,但是,進入這個存有者的敞開領域之前,必須把陳列於我們面前的偶然性存在的物件,給予先行地獲得現實的可靠性,才能進入。這種預想,已封閉了在心智直覺內容,而朝向必須有「是與應該的裂縫」的預設。結果,現實的意向性可任意被僭越的要求,而超越論的自我所以被確立於在直覺的感性,就越來越褪色模糊,也才使思想在這樣對立中,要求回到語言、回到現象的考察。

  楊先生堅持環境決定論,是回向大地致敬,在大地的歷史中尋回我們歷史,作為藝術的,不是藝術的目的論,而是藝術本身即是目的,它直取現象的藝術內涵。超越論另有這點現代性的問題,即優越異化現象導致「這裡隱藏了一個理性統一的目標及其誡律,它拒絕任何的個性上裝飾及愉悅,他們注重崇高,不要美。」,這裡的美不是淨化的、不是美意的,它是強烈、唯美、甚至是反美感,是後現代性 。但是,我們不禁想問,到底在楊先生對傳統繪畫三遠法的空間佈局與傳統思想的呼應形式,在現代的景觀藝術的思想與現實的作品,符碼化與林園的理想誡律,尚有不同的對應內涵,轉折在現象論態度,是具有另一種解構歷史的危機,現象論使命名表達變成一種符碼時,世俗就悄悄地進來支配了歷史性。美與崇高,像魚與熊掌的矛盾,當我們處不明朗的時刻,也一樣開始對傳統空間進行另一場解構的默劇。尤其是景觀空間,更加遽審美的異化與烏托邦理想交雜的光譜,這更使傳統性沒有積蓄在現代性的空間,反而造成無法對傳統進行解碼下,更茫然的漂流在商品化市場大海中。

四、傳統理想空間的現代書寫形式與結語
  
傳統空間性到魏晉「以玄對山水」以來,在畫論藝術思想,以三遠法的回應,是成熟的。它一面是讓傳統空間的平堆、連續、緩和與生成意象的盛滿延續,一面啟扃四度空間的想像美學的優裕高逸,並在有衍如神的巧思,傳達了高度空間哲學的第四性「逸氣瞻矚」的意境。在視覺表現的技巧上,脫離了現實,而實現思想的成素,無論是後來「曲徑通幽」、「咫尺山林」在強化了藝術的鑒賞或生活的趣味,給予沉穩磐石基地。我們不是一味認定傳統空間性的不變的理型或刻板印象,而是在現代對傳統的瓦解,我們企想對傳統保留一張可閱讀的地圖,當我們在許多斷痕中的缺片,我們只能一面拼圖,一面推想已消失在斷層中的地板。在這時候,藝術家在對作品的實踐,尤其在對歷史性的探索中時,作為思想的藝術家是比作藝術家為更重要。藝術的自身與藝術精神的體現,如果傳統的詮釋是循環的,那楊英風先生的在對傳統空間性的反省的努力,是轉折中具有變奏,但不是絕離或併合,而是增加了新的出口。他法揆現代的世界,重新上絃發矢,弓矢是傳統性的,標的是現代性的。思想上,他是現象論者,在藝術上是向空間的形式給予異位的調整,以挪用 傳統性來連繫現代性,再詮釋傳統,是在傳統理想空間性用來表現現代性形式的空間。這裡沒有臆想,或主觀的僭越傳統性,楊先生是直接回到殷商原點、傳統,再回來銜接林園藝術,兩者的發展沒有臍帶上關聯,而是以殷商圖紋符合現代雕塑的表現,逕自反過來再回過頭,來關聯林園藝術的遐想,並呼應畫論的傳統藝術精神。而就整體意象上看,在符碼的象徵與結構本身就具有結構的原生力,以一種二面鐿面同時具在的反射魔力,來產生多樣敘述性的對應、補充、連接、分離。現象結構,對藝術提供了簡化中具有魔力似多樣美學形式,不同與抽象藝術在一種類比中的模糊發生的曖昧性多義性。意指的曖昧性,來自這種情況:一個能指可以被認為意義,也可以根據完全不同的陳述來加以解釋一詞多義性;一詞多義性更多地與閱讀的多樣性有關,而較少與意義的豐富性和模糊性有關。這裡楊先生是優遊自在,因為他體驗傳統造字造形中,精確地掌握了藝術再現精神的現時性的意涵。借用李維史特勞斯在《野性的思考》,透露原始思維的現象結構中,共時性產生了,鏡面的多義性內容,來源是:

  「野性思考的特徵是它的非時間性;它想把握既作為同時性又作為歷時性整體的世界,而且它從這個世界中得到的知識與室內掛在相對的牆壁上的兩面鏡子所提供的知識很相像,兩面鏡子互相反射(並反射那些處於二者之間的東西),儘管反射不是嚴格平行的。這樣就同時形成了大量的形象,其中沒有一個與任何其他一個雷同。因而任何單個形象所提供的只是有關家具和飾物的局部知識,全體群象則是由表現著真理的不變屬性所刻畫的。野性的思維借助於形象的世界深化了自己的知識。它建立了各種與世界相像的心智系統,從而推進了世界的理解。在這個意義上野性的思維可以說成是一種模擬式的思維。然而也正是在這個意義上,野性的思維有別於那種包括歷史知識在內的開化的思維。歷史知識所極其關注的連續性確實在時間秩序內表現為這樣一種知識,它是間隙的和結合性的,而非不連續的和模擬式的:不是借助有關被添加的對象的作用圖式來使對象增多,而是通過使對象彼此相聯結的方式來克服最初的不連續性。但是正是這個十分熱衷於減少差異和消除區別的理性,可以十分恰當地被稱作分析的。按照近來人們十分強調的一種表面上矛盾的論點,對於近代思想來,連續性、變異性、相對性、決定論是彼此相互配合的。」(李維史特勞斯,民78:333 )

  關於同時性的非記憶實現,里德也說的很清楚(見前文)。這種多樣性生命注入,在藝術的殖民時代中,避免受制於人西方藝術的審美觀念的束縛,對傳統重鑄具很重要刺激與啟發。作為現代雕塑,即使是差異,是都市景觀藝術,在挪用傳統歷史意義下,也讓傳統藝術的本源意義,恰似一徑春意,密綠?紅,永無枯竭。

  現代性的生活有一種潛藏來自對科技的不安的詭譎現象,它的型態是古人對自然無知的,與現代人對科技無知,一樣深感不安的古老型式,並蟄伏在每個人的夢境中。現代科技是獨立於人的,有自己的一套邏輯,不為人的意旨所轉移。上了野馬,一脫韁是非法控制的,科技的控制就有這種問題 。另一方面來自過度的信心與樂觀,所造成空洞。人們運用新科技征服大自然時,好像是無往不利。在人的命運上,科技越進步,大自然便進一步被解咒,然而,除了空洞的進步論之外,人們便無法解釋新科技帶來甚麼意義,這種被解咒的自然,會讓人無法進行表現詮解自己感性,人喪失了對事物表現自我的權利,言語被一種較對的假設所支配,想像力被強制割除在抽象或權威中,個人的原有的活動,成為全是偽造世界者,這種連眼前所顯現的現象皆為虛幻,已更確切破壞我們生活的確定性。在這種情況下,舊的象徵系統不但無可取代,而且其中屬於神話的部份亦即是說非歷史的部份,更是如獲新生。結果,幻象不只是為了新舊之間在時間上而言,只是瞬息之間產生的變化,更為了人們很容易在新的事物裡找到與之對稱,但卻是溯源於「遠古形式」(Urhistorical form),舊有語言、舊有習慣摸式,來看待嶄新的事物 。現代科技影響了人文思想的偏頗與怪誕心理,在有意識或無意識中,認為把人文傳統的內容,挪放在裝飾的位置上,再施予象徵符號的誇示,大家一起在築夢中,作為集體短暫的滿足 ,就能消弭科技所帶來的絕對的被支配性。現代化的世界,尚沒有現代性國度的光環,我們在這種現代化的生活中,無論從居住建築、平日飲食、藝術、廣告、媒體,小到電腦的外殼,全然是來自非反省的文化殖民所淹沒,可以回響一絲傳統夢囈的自我形式,總是陷在這種遠古形式之中打混。楊先生早在民國四十年代,現代化的腳步,由風輕雲淡的日子,已逐漸紛沓而來時,他已縱身深入鄉土,已回溯到傳統神精中,走入傳統,深入傳統重構藝術精神的火花,在這裡不斷地隱現的傳統優雅而空闊詩境的旨趣。他一生如此去經營這種?華的遐想,以迴避了來自歷史主義或商品化中被終結傳統經驗的陷阱。結果沒有讓現代化排山倒海似的氣焰,吞沒了一切。

  傳統性的問題在現代化過程下,有這幾種光譜的效應,一種折射了國粹的保守主義,一種被動的交流,一種是直接在挑戰中調整回應,楊先生屬最後這一種。他潛心在材質上,是多方的試驗,從石、金屬到雷射,讓作品的質感觸感無限擴大,沒有任何物情的限制,可來阻隔藝術創造的自由。思想上是全文化的,無論老莊、易傳、魏晉書畫山水、隋唐佛學、到明清林園藝術。風格是深契的,如北魏造像影響他的人物雕像,沉迷雷射激光的藝術探討,可能來自佛學法界思想的啟發。這些經驗直影響他景觀藝術書寫的形式,後期不袗的雕塑品,像似現代流行體系中的活動雕塑光面(lumnia),這裡過度延伸了符號的表述,而彙集了過多的現代性詞彙,有陷落在形象他性的缺憾 。但是,無論是來自悅心讚揚或是反對批評,如果能耐心去傾聽,來自在一個符碼的多義系統下心韻,我們會會心的一笑,回想中國人那種對水的風痴千情,探探那鏡花天影的水映,望望這占地偷天的水雲,總像沒色調的火豔腥脣的迷情,在沒有可重複映像下的倩影,更是幻化了三千華光世界。楊先生的藝術生命,只有我們在捕風捉影下,突然間電光列缺,一條火花迸裂,正穿透東西方的傳統,隱見有一股法姿天潢地紀的開明。


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(2000/7/22)



注釋
  1. 參見,卡西勒,民65:68-70及康德,民72:144-152。
  2. 參見,史賓格勒,民74:115及康德,民72:144-152。
  3. 參見,卡納普,民84:167。
  4. 參見,史賓格勒,民74:109-111。
  5. 參見,Husserl,1982:108。
  6. 參見,黑格爾,民70:76。 重要者有:Husserl、Heidegger、Gadamer、Ricoeur、Henri Lefebvre、Benjamin、Barchelard、Foucault、Paul Veyne、Fredric Jameson等人。
  7. 參見,黑格爾,民70:3-33。
  8. 參見Allan Pred. 構化歷程和地──地方感和結構的形成過程。許坤榮譯。引自空間的文化形式與社會理論讀本。夏鑄九編譯。台北:明文:115-135。 參見Jameson,1997:31。 being of room,海德格哲學用語,被借為諷刺現在公寓生活空間。
  9. 參見,Jameson,1997:117。
  10. 參見,Jameson,1997:53。
  11. 參見Jameson,1997:3。
  12. 參見Foucault,民78:226。
  13. 參見Foucault,民78:226-227。 傳統屋面寬度的用語,以撐住屋椽的橫木長度為準。由正面觀之,兩根柱子或牆身之間的距離,就是一開間。
  14. 參見,孫全文,民78,17-59。 另因「詩詞的酬和,書畫的餽贈,尚可憑一時的感興,與傳統的技巧訓練而輕易為之;對於耗時,又頗與社會地位相牽連的建築,則不能不有所遷就」,「我們的文人藝術家們正是過度的使用了他們文學的心絃」「建築上之詩情畫意必須是實質的,呈現在視覺中,產生視覺的心理反應,絕不能是虛幻的,呈現在幻覺中」。
  15. 參見海德格,1994:3。
  16. 參見Foucault,民78:226-227。
  17. 參見Foucault,民78:227。
  18. 參見Foucault,1992:340-343,Flynn1991:165-187。
  19. 參見Foucault,民78:229-233。
  20. 參見Derrida,1973,130。Derrida從語言的差異(difference)出發,他認為差異,不是詞或概念,而是是在決定性「時代」思想中的東西的?合點,是一種?合現象)例如:尼釆──力的差異;索緒爾──符號差異原則;佛洛依德──作為「神經」疏通印象和被延遲的結果的可能性相異;萊維納斯Levinas──作為他者痕跡的不可簡化差異;海德格──實體與本體論的差異;李維史陀──前邏輯與現代邏輯的差異。這是從思想史的立場來看,差異在現代性,有一普遍特殊意義,它在速率的時代,強調了以部分來調節整體的功能。
  21. 參見(楊英風,1988),另見於(楊英風,1980)國立歷史博物館美術講座:「文化是生活的智慧、藝術是文化的菁華之一,藝術可以提供生活的智慧,?發人們內在的良知良能,以開創美滿幸福的生活」「英文的landscape只限於一部份可見的風景或土地的外觀,我用的『景觀』卻意味著廣義的環境,即人類生活的空間,包括感官與思想可及的空間。因為宇宙生命本非各自過著閉塞的生活,而是與其環境及過去現在未來的種種現象息息相間。」
  22. 參見楊英風,1990。
  23. 參見,Dufrenne,民76:146。
  24. 參見,Dufrenne,民76:182-185。
  25. 參見,周代金文圖錄及釋文,民60:2。第四章圖編序說一彝器形象學試探,認為雲雷紋為乃是古人因手製作陶器,所遺留指紋,後人制青銅器時,仿其形而刻成雲雷紋,這種臆測不能符合古代社會。
  26. 參見,馬凌諾斯基,民67:53。
  27. 參見,海德格,1994:52。
  28. 參見,Jameson,1997:164及Jameson,1998:25。 挪用,這裡是指作為詮釋學的挪用,Ricouer指出挪用性Appropriation和指涉性的描述,在言談的指涉和本文的指涉之離異或中止之間重要的差別上,認為書面本文中的「我」是無名的,認為一些詩的書面本文沒有特定的言境,而且它會也許會毀掉任何所置身於其中的特殊的語境,這種看法常常會使詮釋成為必要而又不可能。參見,霍依,(1988)。批評的循環。台北:南方。
  29. 參見,Gadamer,民79:69。
  30. 參見馬國明,民87:104及Buck-Morss,1989:273~274;122~123。
  31. 參見馬國明,民87:106。班雅明指說:「十九世紀:一種時空,置身其的個別意識自我省察,集體意識則相,反正深深陷入沉沉的睡眠裡。但正如一個沉睡的(這裡有如一個瘋子)在自己的身體內作太空漫步,同時正如他體內的聲響和感覺,……因著他從來沒有過的敏銳解角,產生了幻覺或夢境;做夢的集體也一樣,在商場的走廊裡,這個集體掉進自己的內臟裡。這是我們要追蹤的,以期在時裝和廣告、建築和政治裡的十九世紀找到做夢的痕跡。」 他性指把對象的意義,全然視為純粹外部的現實,完全與自身無關。即過渡視覺形象化的結果,使人不想設身處境去體會對象現象的意義。參見Jameson,1997:210。

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