中文論文摘要
二二八事件以前，台灣美術風潮，特別是版畫藝術部分，早期的傳統民俗版畫日漸式微，日本版畫家接續台灣版畫藝術之發展沿革，當時主要參雜德國''表現主義''風格，以及日本當時時興的''普羅題材''的木刻版畫。

　　一九四九年台灣光復，一批左翼木刻版畫家先後來台，楊英風在台灣師大的老師黃榮燦便是其中之一；黃榮燦一九四八年九月至一九五一年十二月期間任教於台灣師大藝術系，教的科目包括素描、水彩和版畫，楊英風便是他指導的學生之一，此後便陸續有版畫作品出現。有關其早期的版畫作品以記述性之題材為主，往後逐漸步入幾何分割之抽象風格，大抵與台灣整體之藝術風貌變格相一致。又因一九五一年起十二年間擔任''豐年雜誌''美術編輯，雖然期間立體與平面作品均重，大致之作品內涵也與''農業''相關聯。

　　楊英風以少數台灣人的姿態參予當時重要的畫會組織，如一九五七年共同創立''五月''與''東方''畫會；一九五八年共組''現代版畫會''；以當時他在畫壇的重要地位，以及其版畫藝術表現的獨特姓，是其版畫藝術之足以獨立研究的所在。

一、楊英風的求學歷程
（一）在台與大陸求學階段
　　1926年楊英風出生於台灣宜蘭，以年代來推算，宜蘭因位處台灣東岸北端，與西岸的往來因為交通的不夠便捷，和外界的交流必然有限，而七十多年以前的宜蘭，必然是民風樸實的安靜小城，楊英風生長在這樣的土地上，對於鄉土有著濃郁深厚的情感，再加上其年幼時期父母遠在大陸東北發展事業，楊英風留在宜蘭鄉下與祖母一起生活，沒有父母在身邊的約制與親近，自然界便成為楊英風最喜愛與相處的親密夥伴1，因為如此純粹的接觸大自然，在這其中所體驗與認知的也最為真確與純淨，亦為楊英風自大自然中所吸取和勳陶的自然美學初階。

　　1940年楊英風日據時期公學校畢業2（即現今之小學），在此期間，在繪畫的基本觀念上，已受到學校美術老師林阿坤的啟發，也因其家庭背景的關係，他的父親楊朝木熱愛攝影，母親陳鴛鴦擅長刺繡³，因此之故，促使楊英風日後走入藝術的殿堂。因為父母的決定而前往北平（今之北京）接受中學教育，也因為這樣的機緣，北京這個蘊藏中國數千年的人文景觀古老大城之種種，在楊英風青年時期的腦海中烙下不可忘懷的深刻記憶4，在如此環境中的生活親身體驗，對於楊英風往後的藝術創作思想理念，無形中有著極為深遠的影響。

（二）赴日求學
　　1943年楊英風自北京的中學畢業，因楊英風在北平唸的是日本人辦的中學，學校中的日籍教師淺井武和差川典美，在課堂中所教授的繪畫技巧以及雕塑之製作，已對楊英風有著先前的啟蒙5，這必然也是日後楊英風決定前往日本留學的主要原因。他原先一心一意只想進東京美術學校（現今之國立東京藝術大學，1889年成立，初期只設東洋畫科，1896年始設立西洋畫科6）學雕塑，卻因父母親的反對，爾後，得知東京美術學校建築系裡開有雕塑、繪畫等課程，而建議他改考建築系，以學建築為主，雕塑、繪畫等課程為輔7。因為求學志趣的改變，楊英風日後對於作品的創作，特別是在雕塑作品的經營上，將建築美學，尤其是中國美學的部分，將之融合在作品裡使與整體的環境空間相互融合，而達於臻美的純一境界，隨著年歲漸長，其全盤性的關照越見宏觀與寬廣。

　　楊英風在其景觀雕塑工作文摘資料簡輯序文中提到：東京美術學校裡雕塑和繪畫的課程甚受師生重視，美術師資和教學系統乃直接承襲歐洲的學風8，對他美術上的訓練和知識的培養有很大的幫助。在建築學科方面，學校教授中有一位了不起的人物 － 吉田五十八，當時他是日本木造建築界的大師，對於材料學、環境學、氣候、地域特性等要素，如何配合東方民族的生活需求，有極為專精獨到的研究。由此觀之，楊英風傳承建築大師之精隨，對於建築藝術之思維自然有其獨特見解，況且如同他一再強調，中華文化對他的藝術創作理念之影響至為深遠。綜合言之，楊英風個人的求學過程，所蒙授教導的老師和身處的外在環境，在其奠基的學習階段，都能給予他最佳的美學概念。

（三）台灣省立師範學院時期
　　一九四七年入北京輔仁大學美術系，繼續其美術課程的研讀。一九四八年返台，並且進入台灣省立師範學院（今之台灣師範大學）當時的勞圖專修科，該科四九年改為藝術系，楊英風應是該系的首屆學生，當時黃榮燦便是系裡擔任水彩、素描和版畫的老師，由此也可以推論楊英風的版畫在台期間師承黃榮燦9，自此楊英風便有較多的版畫作品出現，然以楊英風版畫作品年代之記載，他的第一張作品出現於一九四六年，這時正好是他在北平輔仁大學美術系就讀的時期，再依作品題名為''探索''看來，可視之為是楊英風自日本返回北平，對於新環境以及新的美術學習途徑之摸索，同時也隱喻出楊英風對於版畫藝術這項著重於技法的間接表現藝術開始認識與探討的階段。

1964 渴望

（四）羅馬國立美術學院雕刻系及羅馬國立錢幣徽章雕刻學校
　　一九六二年楊英風經于斌校長的推薦，以輔仁大學校友身分攜帶一件以鹿為造型的抽象雕塑作品''渴望''遠赴羅馬向教宗表達羅馬同意捐款讓輔大在台灣復 校，代表全校師生對其深厚的謝意，因當時在台灣的輔大校友僅只兩人，一學體育，另一位則是學美術的楊英風，所以可說是義不容辭的要達成這樣的任務。因為這樣的機緣，楊英風有如此絕佳機會遠赴世界雕塑之都－羅馬，開啟他另一段赴外求學的旅程。羅馬一待前後三年，先後進入羅馬國立美術學院雕刻系和羅馬國立錢幣徽章雕刻學校，直接進入歐洲藝術殿堂接受洗禮10。

　　因為羅馬的經驗，楊英風遠在歐洲這個充滿藝術瑰寶的藝術之都，眼看的是西方傑出藝術家留與世人的人文經典傑作，然其內心思考的還是以東方文化思想的本質問題，此時他更確信文化不是人類所創造，而是大自然的傑作，大自然創造出人類的地理環境、歷史和生活習慣，因此在這樣的前提下，是環境創造及繁衍出所謂的人類文化，東西方人本的差異無異於是地理環境和歷史背景所產生的結果。即是這樣的深刻體認，更加促使楊英風對於景觀雕塑的全心投入，也是這樣的緣故，自此楊英風的版畫藝術創作便逐漸減少。

　　如果說楊英風因為專注在雕塑的創作上而漸疏於版畫的繼續經營是無可厚非，以他藝術表現技法之精湛，以及人文素養之精深，對於藝術創作之宏觀，如能在版畫的創作上更多營創，那麼台灣版畫的現代性推展必然有更好的面貌出現，這不能說不是台灣現代版畫界的一大缺憾。

二、楊英風的版畫藝術
（一） 學生時期的版畫作品

1. 北京輔仁大學美術系時期
   根據楊英風的創作年表，他的首幅木刻版畫作品''探索''（The Quest ）完成於1946年，依年代的推算，此時正是楊英風自日本回到北平輔仁大學美術系繼續求學的時候（北平私立輔仁大學教育學院附設美術系創立於一九二九年六月），在他赴日求學的相關文獻中未曾提到過''版畫''這門課程的學習情況，而他在輔大期間也常在課餘向民間雕刻師傅學中國雕刻的基本精神，因此可以推斷，楊英風是因雕刻之引發而到雕版的版畫創作。''探索''這幅作品上面刻畫著在郊野裡朝遠方光亮處穿梭探索的男子，依構圖議題而言，顯現出蘊藏在藝術家內心中極欲向外界探知的心理情境，以年代而論亞洲當時正處於二次大戰後亂序之中（一九四五年十月二十五日國民政府派遣陳儀在台北接受日本總督府的投降；一九四九年國民政府撤軍台灣）11，日本由侵略國在一夕之間變為戰敗國，國民政府也因戰敗退守台灣，楊英風的求學地也隨著政局之更迭而遷移，其內心所需要的調適與適應不難察覺。''探索''是有如一張名信片大小（13 x 10 cm）的木刻版畫，雕刻手法以直線和交叉形式表現明暗，雖尚未見其獨特的表現風格，然在構圖的穩定性來看，以當時一個學生所能表現出的意境已稱得上是一幅佳作。（附圖：''探索 －The Quest''，13 x 10 cm，1946）

   1946 探索
   
   

2. 國立台灣師範大學時期（前台灣省立師範學院）
   　　如果說楊英風是一九四七年入台灣師大美術系，四年之後即是一九五一年畢業，這期中在師大教版畫的老師是黃榮燦（黃榮燦一九四八年九月至一九五一年十二月任教於台灣師範學院－國立台灣師大前身，其任教科目包括：水彩、素描及版畫），黃榮燦當時主張木刻版畫往''現實主義''的道路走，而這四年當中楊英風所完成的版畫作品包括一九四七年的''台灣農家''、''靜物''、''桌椅'' 和''校園走廊''、"繪畫教室 "、''我家''、''國軍'' 六幅作品；一九四八年先後完成了''歸''與''掙脫牢籠''兩幅；一九四九年則只有''蘭嶼頭髮舞''一幅作品；一九五○年有''石龍柱''和''自刻像''兩張作品 。就這十一幅作品的表現主題與刻製風格來看，大抵是以寫實與普羅主義的型態為表現，以年代而言，當時正處於日本版畫家立石鐵臣等人與大陸來台的左翼木刻版畫家們相互交會的時刻，黃榮燦與立石鐵臣等人也多有接觸12，藝術家在時空交會的激盪下彼此的互相影響是可想而見的，因為這樣的影響，所以楊英風的''桌椅''這幅作品裡便深有立石鐵臣的刻版風格在裡頭。（附圖：立石鐵臣作品）

   1947 繪畫教室 1947 台灣農家	1947 靜物	1947 桌椅	1947 校園走廊
   1949 蘭嶼頭髮舞 1950 自刻像	1948 歸 1947 我家	1948 掙脫牢籠 1947 國軍	1950 石龍柱

   
   ''靜物''、''校園走廊'' 和''台灣農家''這三幅作品大抵是類似於四六年''探索''的刻風再延伸，以直接表述的筆法呈現意念，即以寫實的模式為表現，然其細密處越為精簡，大筆觸的呈現也更加明確。
   一九四八年由''歸''與''掙脫牢籠''兩幅作品開始，楊英風的作品主題開始轉向以農村風物為主，''歸''這幅作品的刻製方式有別於以往的形式，使用色彩濃淡相互套色的方式表現前、中、後三個景序關係，刻畫得至為生動，充分表現出牛隻與人力在鄉野間呈現的律動與協調，也是楊英風木刻版畫作品中風格較別於其它作品的一張。而''掙脫牢籠''的刻畫技法越見成熟，表面上是描繪被關在籠內張屏極欲掙脫的火雞，然或者是反應大時代之窘境與人心無奈的寫照則不得而知，蓋因二二八事件發生於一九四七年二月二十八日之故讓人引發的聯想。
   
   一九四九年''蘭嶼頭髮舞''的刻製在主題上可說是楊英風版畫作品中獨一無二的創舉。當時國民政府撤台之前曾有一批大陸左翼木刻版畫家先後來台，除黃榮燦外還包括朱鳴崗、荒煙、麥非、陳耀寰和陸志庠、戴英浪等多人，二二八事件之後許多左翼木刻版畫家紛紛改以旅行寫生方式描述台灣各地生活型態為其創作主題，其原因應是避免重蹈黃榮燦被捕入獄甚而喪生之複轍，其中陸志庠更是以高山原住民為主題創作系列版畫作品13。另外黃榮燦曾於一九四八年兩度前往蘭嶼，並且有以當地原住民為題材的木刻版畫作品產生14，所以楊英風的''蘭嶼頭髮舞''或可稱之為是順應當時風尚下的產物，也是受他的老師黃榮燦直接影響的緣故。
   
   一九五○年國防部成立了「中國藝術協會」，其主要目的是要展開軍中文藝運動，藉以剷除左翼思想在台的餘緒，因此木刻版畫被倡導以提升戰鬥意志為創作表現主題，其中以方向在政工幹校執教以及其所培養的學生李國初等人最具代表性，而此時楊英風卻渡外於這樣的潮流獨自刻著''自刻像''和''石龍柱''這兩張作品，此時看來自一九五○年以後楊英風當時對於版畫創作題材是有其獨自的思考模式，政治因素在當時似乎沒有能夠左右其版畫創作的議題之訂定。

（二） 豐年半月刊雜誌時期的版畫作品
　　「豐年半月刊雜誌」發行於一九五一年七月十五日，由藍蔭鼎先生擔任首任社長，一九五○年韓戰爆發，美國派第七艦隊協防台海，並以四十億美元援助中華民國，「農復會」利用這筆援款協助農村發展，「豐年雜誌」因農復會的支持而創辦，楊英風受藍先生之邀擔任該雜誌之美術編輯，當時因看懂中文的本省同胞不多，所以第一年多採中日文對照方式發行15，楊英風因同時深諳這兩種語言，除了藍、楊兩人有同鄉之誼外，語言能力應是另一項被考慮的主因。自擔任豐年半月刊雜誌美編以後，楊英風的版畫作品可說大多以農村的一切景緻與主題為其創作表現內容，依其作品名稱便可看出端倪，他在豐年雜誌美術編輯十一年中所作的版畫包括如下之作品：

1951 豐收	1951 豐年	1951 賣雜細	1951 嬉春
1952 暇寢	1952 後台	1952 間作	1952 插秧
糕仔金紙	1952 神農氏	1953 悠遊	1953 水牛
1953 聖誕夜	1953 捏麵人	1953 搖子歌	1953 芽
1955 舞龍	1957 春秋閣	1958 英風造佛供養	1957 賀福祿壽
1956 媽祖	1955 慈悲	1957 日出而作	1958 伴侶 1957 浸種
1957 藍星	1958 力田 1958 漏網之魚	1959 嬉 1958 成長	1958 燈
1959 豐實的歡欣 1959 節慶的喜悅	1959 森林 I	1959 司晨	1959 霧峰古厝
1961 春 1959 拜拜	1959 生命的訊息 1960 鳳凰生矣 1960 幼獅	1959 生命初放的茁壯	1961 森林II 1959 秋

　　''豐收''、''賣雜細''、''暇寢''、''後台''、'' 間作''、''插秧''、''糕仔金紙''、''悠遊''、''水牛''、'' 媽祖''、''土地公廟''、''慈悲''、''日出而作''、''浸種''、''藍興''、''漏網之魚''、''力田''、''伴侶''、''成長'' 、''嬉''、 ''燈''、''森林I''、''節慶的喜悅''、''豐實的歡欣''、''司晨''、''霧峰古厝''、''拜拜''、''生命的訊息''、''宇宙過客''、''生命初放的茁壯''、''花之舞''、''森林II''、''狐狸的詭計''，共計三十三幅，其構圖佈局與刀法越見淨鍊，記述著當時台灣鄉野間的勞動景象、生活型態和休閒、廟會活動等真實的寫照，以歷史的角度來看，這些作品是五、六○年代台灣整體鄉村社會的總紀實，是留給後人的無價珍寶，此為藝術風潮 － 新寫實主義與時代脈絡相互激盪之下所產生的藝術經典，尤其在一九五○年五月陳誠下戒嚴令以後，台灣的藝術發展路線因多數藝術家配合政令的改變，轉入非常時期的發展模式，直到一九五七年以後「五月」、「東方」和「現代版畫會」三個為現代藝術極力請命的團體相繼出現，台灣的現代藝術發展才又出現一線生機。

　　因為這樣的前因也是日後他成為「現代版畫會」創始會員的必然因素。一九五九年年底由秦松、江漢東、楊英風、陳庭詩、施驊、李錫奇六人共同籌組創立了「中國現代版畫會」，並連續分別於十月和十一月在國立藝術館和新生報新聞大樓舉行兩次聯展16；自此，「現代版畫會」在往後數年中因會員們對於技法的研究創新和創作內容的大膽突破，以更自由、前衛結集其獨立的創作思想，曾為當時台灣的新藝潮流帶來相當大的影響17。

三、楊英風之版畫藝術與時代意義
　　楊英風的版畫風格之所以能維持其個人獨特表現的形式，應是他工作環境所促成的主因，他曾自述道：豐年雜誌十一年當中，每月有一、二次機會深入各鄉鎮，對台灣的鄉土民情、風俗習慣、景觀等可謂有深度的接觸和認識，情況如同農夫一般過著極為勞動的生活方式18；這樣的結果是當時社會環境的映現及工作機緣與個人才華相互激盪所產生的結果。這期間楊英風的版畫作品，不論其是否真正順應世界藝術潮流，然卻正是當時台灣純粹版畫藝術空泛期少數的真實歷史刻畫，相較於當時以''戰鬥文藝''氣息為表現主題的版畫家而言，以現今回顧的角度來看，這些版畫作品對台灣而言實至為寶貴。再者，以當時楊英風曾自創版畫技法的情況來說，雖然西方版畫已發展出多項新技法，如''絹印技法''、海特的''一版多色''和才剛萌芽的''綜合版畫技法''等，在台灣卻礙於時政的非常景況，在六○年代以前新技法未能及時傳入，而楊英風以''顏料平塗在玻璃版上做間接印製''，與秦松運用''滾筒''所做的獨幅版畫，和江漢東學日本棟方志功的''平繪''效果，稱得上是版畫藝術在台發展的新創舉，其所做的努力與研究精神堪為後人之典範，因此也為台灣版畫界留下一道待解的研究課題：如何探究出屬於台灣版畫家研創出來的版畫技法？如果說楊英風的版畫藝術、創作理念和技法的使用，在五、六○年代期間即已指引出這樣的方向，那麼可以明確指出楊英風的版畫藝術確有其獨具的重要時代意義。

結論
一九五九年九月，楊英風因與當時甫自美國返台，在藝文界以其無比熱忱並在各大學講學和倡導現代藝術的顧獻樑教授相交甚篤，而被推舉出來籌組「中國現代藝術中心」，其用意與理想是要結合當時全台各畫會的集合力量，全力推展現代藝術，其主因與時代背景是因為自日據到一九五○年間台灣美術現象處於新現實主義美術風格時期，而一九五○到六○年間世界藝壇興起一股現代主義熱潮，台灣藝術界自一九五○實行戒嚴以來，經過藝文界人士在各方的分頭努力經營下倒也做出一番景象，現代藝術思潮適時傳入，一時之間一股變革的續勢力量一觸即發，一九五七年五月十日劉國松等人成立「五月畫會」、一九五七年十一月夏陽等人成立「東方畫會」，緊接著一九五九年成立了「現代版畫會」，短暫之間，三個畫會成員以先導的姿態引領台灣現代藝術起跑，不幸的是，卻因時政因素，一九六○年「中國現代藝術中心」未及成立便告停止，尤有甚者，楊英風身為「現代版畫會」創會會員，因「中國現代藝術中心」事件，也於一九六○年退出該會19，自此楊英風的版畫作品也相對減少，雖然一九六一年由軍人木刻版畫家朱嘯秋創辦了＜散文、詩、木刻＞季刊，邀集作家和版畫家攜手共同推動現代文藝，其做法有如仿效西方超現實團體的意味，楊英風便是被邀請的版畫家之一20，所以還陸續有一九六一年的''森林II'' 和''春'' 、六二年的''狐狸的詭計'' 和六三年的''公雞生蛋''等作品產生，唯六二年楊英風人已前往羅馬，專心為其雕塑藝術開啟更大的發展空間，自此版畫術與楊英風相去越遠。 要說楊英風之藝術創作一直是以當代前衛的創作手法去執行是不可否認的事實，他除了引進雷射藝術之外，有關版畫作品更於一九九四、九五年間將五、六○年代時期所完成的作品，重又以絹印技法印製多幅作品，尺幅也都擴大至近乎全開大小，雖說楊英風一生前後也完成有六十多幅版畫作品，然六○年代以後其創作重心在雕塑及景觀雕塑之經營，版畫藝術未能均分這位藝術大師的絕頂智慧，可說是台灣現代版畫藝術界的一大缺憾。

1. 財團法人葉氏勤益文化基金會（民88）。＜楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯＞，序文。
2. 日本雕刻之森美術館－The Hakane Open-Air Museum（民86）。＜呦呦楊英風展－大垂景觀雕塑 -Lifescape Sculpyure of Yuyu Yang＞。頁64 。
3. （民56）。＜傑出的雕塑家：楊英風＞。今天雜誌，10期，7月號。
4. 同註1。
5. 同註3。
6. 蕭瓊瑞（民80）。＜五月與東方＞。台北：東大圖書公司，頁22。
7. 蔡明燁（民79）。＜藝術家風情畫－雕塑大師楊英風專訪＞。民眾日報，7月13日20版。
8. 日本維新運動以後，即派大批優秀青年藝術家遠赴歐洲直接向西方美術強國取經，他們返國後即加入美術教育行列，如黑田清輝、吉田五十八等人。
9. 梅丁衍（民85）。＜黃榮燦疑雲 － 台灣美術運動的禁區（上）＞。現代美術，67期10月號，頁53。
10. 同註7。
11. 林惺嶽（民86）。＜渡月驚濤駭浪的台灣美術＞。台北：藝術家出版社，頁50, 52.
12. 同註9，頁51, 53。
13. 梅丁衍（民85）。＜六○年代以前版畫與現代美術運動初探＞。藝術家雜誌，254 期，七月號，頁314~315。
    陳其茂（民83）。＜版畫研究 － 研究報告、展覽專輯彙編＞。台中：台灣省立美術館，頁24。
14. 梅丁衍（民85）。＜黃榮燦疑雲 － 台灣美術運動的禁區（中）＞。現代美術，68期12月號，頁43~44。
15. 藍蔭鼎（民40）。＜豐年半月刊雜誌＞。豐年半月刊雜誌，一期，七月號，頁首，頁11。
    楊英風口述，徐莉苓整理（民79）。＜鄉土與生態美學＞。民眾日報，十月十一日，18版。
16. 同註6，頁308。
17. 同註13。陳其茂（民83）。頁27。
18. 楊英風（民87）。＜雕塑東西的時空－楊英風（1926-1997）＞。香港：香港科技大學圖書館畫廊，頁8。
19. 同註6，頁306~312。
20. 同註13，頁318。

楊英風版畫作品創作年表（附表二）

年 代	作 品 名	創 作 技 法	尺 寸
1946年	探索－The Quest	木刻版	13 x 10 cm
1947年	台灣農家－Taiwan Farm House	木刻版	7.5 x 10.5 cm
1947年	靜物－Still Life	木刻版	8.7 x 8 cm
1947年	我家－My home	木刻版	10 x 12 cm
1947年	國軍－National Army	木刻版	6.5 x 9.5 cm
1947年	校園走廊－School Corridor	木刻版	9.5 x 6.2 cm
1947年	桌椅－Table	木刻版	17 x 14cm
1948年	歸－Return	二色套印 木刻版	7.5 x 12 cm
1948年	掙脫牢籠－Struggle	木刻版	12.5 x 8.5 cm
1949年	蘭嶼頭髮舞－Hair Dance, Lanyu Island	木刻版	15 x 24.5 cm
1950年	石龍柱－Dragon Pillar	木刻版	36 x 13 cm
1950年	自刻像－Self Portrait	木刻版	11 x 10. 5 cm
1951年	豐收－Harvest Abundant	木刻版	32 x 41 cm
1951年	賣雜細－Peddler	木刻版	13.5 x 18.5 cm
1952年	暇寢－ Siesta	木刻版	42.5 x 30 cm
1952年	後台－Backstage	彩色木刻版	46 x 54 cm
1952年	間作－Between Crops	木刻版 彩色木刻版	19 x 26.5 cm 37 x 29 cm
1952年	插秧－Planting	木刻版	14 x 14 cm
1953年	糕仔金紙－Rememberance	彩色木刻版	24 x 14 cm
1953年	悠遊－Enjoying the Ride	木刻版	14 x 13.6 cm
1953年	水牛－Water Buffalo	二色木刻套印版	20.5 x 15.5 cm
1953年	媽祖－ The Goddess	彩色木刻版	22 x 18 cm
1953年	土地公廟－The Temple of God Tutelar	木刻版	10.5 x 8.5 cm
1955年 （95）	慈悲－Mercy	彩色木刻版 95 絹印重印	88.5 x 69 cm
1957年	日出而作－Day’s Labor	彩色木刻版	28.5 x 15.5 cm
1957年	浸種－ To Cultivate the land	木刻版	20 x 20 cm
1957年	藍星－ Blue Star	木刻版	32.5 x 13 cm
1958年	嬉－Playing	二色套印木刻	49 x 62.5 cm
1958年	力田－Field of Power	玻璃版圖繪印製	45 x 60 cm
1958年	漏網之魚－Lucky Fish Escaped the Net	彩色木刻版	23 x 45 cm
1958年	伴侶－Companionship	木刻版	29.3 x 39.5 cm 或 32 x 42 cm
1958年 （94）	成長－Growth	彩色木刻版 94年絹印重印	42 x 47 cm 54 x 65 cm
1958年	燈－Light	彩色木刻版	33 x 21 cm
1959年	森林I－The Forest I	玻璃版圖繪印製	61 x 41 cm
1959年	節慶的喜悅－The Happiness in the Celebration	玻璃版圖繪印製	44.5 x 60 cm
1959年	豐實的歡欣－Happiness	玻璃版圖繪印製	44.5 x 60 cm
1959年	司晨－Morning Call	木刻版	30 x 13.5 cm
1959年	霧峰古厝－Ancient House in Wufeng	彩色木刻版	60 x 46 cm
1959年	拜拜－Festival	木刻版	40 x 30 cm
1959年 （94）	生命的訊息－Message of Life	玻璃版圖繪印製 94年絹印重印	20 x 115 cm
1959年	宇宙過客－Travelling in the Space	木刻版與玻璃版圖繪印製	26 x 74.5 cm
1959年	生命初放的茁壯－ To grow in the Principle Life	玻璃版圖繪印製	69 x 13.5 cm
1959年	生命智慧的凝結 －To Coagulate the Intelligence Life	玻璃版圖繪印製	13 x 67.5 cm
1959年 （95）	花之舞－Dance of Flower	玻璃版圖繪印製 95年絹印重印	75 x 26 cm 124 x 42.5 cm
1959年 （95）	中元祭－Offering	原彩色木刻版 95年絹印重印	56.5 x 72 cm
1959年 （95）	美麗的矜驕－Aloofness	95年絹印重印	104 x 20 cm
1959年 （95）	太空蛋－Space Egg	95年絹印重印	41 x 122 cm
1959年 （95）	鴻展－Glory	95年絹印重印	122 x 61 cm
1959年 （95）	秋－Autumn	玻璃版圖繪印製95年絹印重印	54.5 x 33cm
1961年	森林II－The Forest II	玻璃版圖繪印製	55.5 x 46 cm
1961年 （95）	春－Spring	玻璃版圖繪印製 95年絹印重印	56 x 36 cm
1962年	狐狸的詭計－Scheming Fox	木刻版	34 x 22 cm
1963年 （95）	公雞生蛋－Rooster’s Egg	原彩色木刻 95年絹印重印	51 x 38 cm 115.5 x 83 cm
1964年	昂然千里－Worthy to faraway	玻璃版圖繪印製	106 x 88 cm
1964年 （95）	潤生－Joy of Life	95年絹印重印	91 x 112 cm
1964年 （95）	靜虛緣起－Origin	95年絹印重印	55 x 107 cm
1965年 （95）	島慶寒梅盛、炮響振天鳴－Celebration	95年絹印重印	58 x 107 cm
1966年 （95）	雪中送炭－Helping	玻璃版圖繪印製 95年絹印重印	129 x 88.5 cm
1986年 （95）	天下為公大布幕	絹印	63 x 102 cm
1994年	福祿－Fortune	絹印	45 x 45 cm
1995年 （46）	玉花驄圖	原國畫 95年絹印重印	75.5 x 100.5 cm
1995年 （64）	利馬竇在故宮－Pope Matteo in the Museum Ku-Kung	原國畫 95年絹印重印	97.5 x 79 cm
1995年 （65）	羅馬公民廣場待客的馬車－The horse car stand by in the Rome Civic Place	原述寫 95年絹印重印	50 x 70 cm
1995年 （66）	羅馬Via Veneto街道述寫－The Rome Via Veneto Street	原述寫 95年絹印重印	55 x 74.5 cm
1995年 （88）	千手觀音－The thousand hand Goddess - Kuanyin	原手繪圖搞 95年絹印重印	69 x 88.5 cm

參考書目：
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李欽賢（民81）。台灣美術歷程。台北：自立晚報文化出版部。
蕭瓊瑞（民80）。五月與東方。台北：東大圖書公司。
陳其茂（民83）。版畫研究－研究報告、展覽專輯彙編。台中：台灣省立美術館。
周敏民（民87）。雕塑東、西的時空－楊英風（1926-1997）。香港：香港科技大學圖書館畫廊。
楊英風（民75）。龍鳳涅槃－楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯。台北：葉氏勤益文化基金會。
楊英風（民75）。牛角掛書－楊英風景觀雕塑工作文摘資料簡輯。台北：楊英風美術館。
省美館（民82）。楊英風一甲子工作紀錄展。台中：台灣省立美術館。
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鄭鬱（民79）。從鄉土走過－楊英風的鄉土系列作品。台北：木石緣畫廊。
梅丁衍（民85）。六○年代以前版畫與現代美術運動初探。台北：藝術家雜誌。
梅丁衍（民85）。黃榮燦疑雲－台灣美術運動的禁區上、中、下。台北：現代美術雜誌。
藍蔭鼎（民40）。豐年半月刊雜誌創刊號。台北：豐年半月刊雜誌。
郭琴舫（民39、1月1日）。省立師範學院藝術系師生作品展覽。中央日報，二十五版。

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